Ο Μπρεχτ και η επανάσταση στη θεατρική πρακτική

 

του Λουί Αλτουσέρ

Αισθάνομαι μεγάλη αμηχανία παίρνοντας το λόγο μπροστά στο Piccolo και τους Φίλους του, διότι έχω εξαιρετική άγνοια για όλα τα ζητήματα του θεάτρου. Έχω ορισμένες μικρές γνώσεις για τη φιλοσοφία -και για την πολιτική. Γνωρίζω λίγο τον Μαρξ και τον Λένιν. Αυτό είναι όλο.

Όσον αφορά το θέατρο, το μόνο που μπορώ να πω είναι ότι μου αρέσουν πολύ οι παραστάσεις του Piccolo Teatro. Δυστυχώς έχω δει μόνον τα έργα El Nost Milan, 2 Baruffe Chiozzotte και Arlecchino. 3 Αλλά αυτά τα τρία έργα μου έκαναν βαθιά εντύπωση. Το Nost Milan έπαιξε ένα σημαντικό ρόλο στις φιλοσοφικές έρευνές μου. Βλέποντάς το, κατανόησα κάπως καλύτερα ορισμένα σημαντικά στοιχεία της σκέψης του Μαρξ.

Προσθέτω ότι γνωρίζω επίσης τα Θεωρητικά Κείμενα του Μπρεχτ για το Θέατρο. Τα διάβασα πρόσφατα. 4 Είναι απολύτως εντυπωσιακά για έναν μαρξιστή φιλόσοφο.

Βλέπετε ότι οι σχέσεις μου με το θέατρο είναι κυρίως σχέσεις φιλοσοφικές -και πολιτικές. Βεβαίως έχω και μια άμεση σχέση θεατή με τα λίγα έργα που έχω δει. Αλλά η εμπειρία μου είναι πολύ μικρή. Πρέπει να το γνωρίζετε αυτό, προκειμένου να διορθώσετε τα όσα θα σας πω. Ουσιαστικά μιλώ για το θέατρο εκ των έξω, ως φιλόσοφος και ως πολιτικός, ως μαρξιστής φιλόσοφος. Σας ζητώ λοιπόν ταυτόχρονα πολύ μεγάλη αυστηρότητα και πολύ μεγάλη ανοχή.

Αν παίρνω το θάρρος να μιλήσω για το θέατρο, καίτοι δεν είμαι παρά φιλόσοφος, είναι διότι έχω την εντύπωση ότι ο Μπρεχτ, που γνώριζε το θέατρο, μου δίνει αυτό το δικαίωμα. Ο Μπρεχτ δεν σταμάτησε σε όλη τη ζωή του να συσχετίζει άμεσα το θέατρο με τη φιλοσοφία.

Το 1929 έγραφε: “το μέλλον του θεάτρου βρίσκεται στη φιλοσοφία” (“Derniere etape: Oedipe “). 5 Το 1953, δηλ. 24 χρόνια αργότερα, υποστήριζε την ίδια θέση, δίνοντάς της πλήρη εμβέλεια (“Un entretien socialiste”, 7 Μαρτίου 1953). 6 Έγραφε τότε:

“Το θέατρό μου είναι ένα φιλοσοφικό θέατρο, με την απλοϊκή έννοια του όρου. Θέλω να πω ότι ενδιαφέρεται για τη συμπεριφορά και τις απόψεις των ανθρώπων… Ας μου επιτραπεί να επικαλεσθώ προς υπεράσπισή μου το παράδειγμα του Einstein, ο οποίος έλεγε στον φυσικό Infeld ότι στην πραγματικότητα, από τα πρώτα παιδικά του χρόνια, δεν είχε πάψει να σκέφτεται δύο ανθρώπους: έναν που τρέχει πίσω από μια ακτίνα φωτός και έναν που είναι κλεισμένος σε ένα ασανσέρ σε ελεύθερη πτώση. Γνωρίζουμε πόσο περίπλοκα πράγματα προέκυψαν από αυτή τη σκέψη. Η αρχή που θέλησα να εφαρμόσω στο θέατρο είναι ότι δεν πρέπει να αρκεστούμε στο να δώσουμε μια ερμηνεία του κόσμου. Πρέπει επίσης να τον μετασχηματίσουμε. Οι αλλαγές που προέκυψαν από αυτή τη βούληση (βούληση που ο ίδιος συνειδητοποίησα σε μια μακρά πορεία) αποτέλεσαν πάντοτε, είτε ήταν μικρές είτε σημαντικές, αλλαγές στο εσωτερικό του θεατρικού παιχνιδιού. Με άλλα λόγια, πολλοί από τους αρχαίους κανόνες έμειναν φυσικά αμετάβλητοι. Σ’ αυτό το μικρό ‘φυσικά’ έγκειται το μεγάλο λάθος μου. Ποτέ δεν έτυχε, για να το πω έτσι, να μιλήσω γι’ αυτούς τους αρχαίους κανόνες που έμειναν αμετάβλητοι -και πολλοί από αυτούς που διάβασαν τις υποδείξεις μου στους ηθοποιούς και τις ‘Παρατηρήσεις’ για τα έργα μου, πίστεψαν ότι ήθελα να τους καταργήσω και αυτούς. Ας πάνε οι επικριτές μου, όπως και ο απλός θεατής, να δούνε το θέατρο που κάνω, αντί να ενδιαφέρονται πρωταρχικά για τις θεωρίες μου και θα δούνε πολύ απλά θέατρο, ένα θέατρο που ελπίζω ότι είναι γεμάτο από φαντασία, χιούμορ και ιδέες. Και αναλύοντας τα αποτελέσματα που έχει αυτό το θέατρο θα εντυπωσιαστούν από τις καινοτομίες, για τις οποίες μπορούν να βρουν ακολούθως την εξήγηση στις θεωρητικές δηλώσεις μου”.

Ας μου επιτρέψετε να συνοψίσω, σαν καλός φιλόσοφος, τα ουσιώδη σημεία αυτού του καίριου κειμένου. Ο Μπρεχτ διατυπώνει, άμεσα ή έμμεσα, ορισμένες σαφείς Θέσεις. Θα τις αναδιατυπώσω εξηγώντας τις με πολύ σχηματικό τρόπο. Να τι μας λέει ο Μπρεχτ:

1. Το θέατρο υπάρχει. Είναι ένα ιστορικό και πολιτιστικό γεγονός. Είναι ένα γεγονός.

2. Δεν θέλησα να καταργήσω τους αρχαίους κανόνες του. Αυτό σημαίνει: δεν θέλησα να καταργήσω το θέατρο. Διότι οι αρχαίοι κανόνες είναι αυτοί ακριβώς που κάνουν το θέατρο να είναι θέατρο. Αυτή η θέση είναι πολύ κρίσιμη. Σημαίνει ότι το θέατρο δεν είναι η ζωή, ότι το θέατρο δεν είναι η επιστήμη, ότι το θέατρο δεν είναι μια άμεσα πολιτική προπαγάνδα ή κινητοποίηση. Αυτό δεν σημαίνει ότι ο Μπρεχτ δεν αναγνωρίζει τη σημασία της ζωής, της επιστήμης ή της πολιτικής. Αντιθέτως πιστεύει ότι αυτές οι πραγματικότητες είναι θεμελιώδεις για το θέατρο και κανείς δεν το είπε με την ίδια δύναμη όπως αυτός. Αλλά αυτό σημαίνει ότι, για τον Μπρεχτ, το θέατρο πρέπει να παραμείνει θέατρο, δηλαδή μια τέχνη. Αυτό φαίνεται καθαρά όταν δηλώνει: πηγαίνετε να δείτε τα έργα μου και θα δείτε “πολύ απλά θέατρο, ένα θέατρο που ελπίζω ότι είναι γεμάτο από φαντασία, χιούμορ και ιδέες”.

3. Περιορίστηκα στο να εισαγάγω ορισμένες αλλαγές στο εσωτερικό του θεάτρου, στο εσωτερικό του “παιχνιδιού” του θεάτρου, για να παράγω ορισμένα νέα αποτελέσματα. Πρέπει να αντιληφθούμε το “παιχνίδι” με δύο έννοιες. Πρώτον με την παραδοσιακή έννοια του θεατρικού παιξίματος (το θέατρο είναι ένα παιχνίδι: οι [ηθοποιοί] παίζουν, το θέατρο είναι μια φανταστική αναπαράσταση της πραγματικότητας. Το παιχνίδι δεν είναι η ζωή, δεν είναι η πραγματικότητα. Αυτό που αναπαρίσταται στο θέατρο δεν είναι η ζωή αυτοπροσώπως, ούτε η επιστήμη αυτοπροσώπως ούτε η πολιτική αυτοπροσώπως. Το ότι αναπαρίσταται σημαίνει ότι δεν είναι παρούσα) . Αλλά πρέπει να εννοήσουμε το “παιχνίδι” και με μια δεύτερη έννοια: το θέατρο επιτρέπει αυτό το “παίξιμο” (με την έννοια που λέμε ότι μια πόρτα, ένας μεντεσές, ένα ρουλεμάν “παίζουν”). Αυτό σημαίνει ότι το θέατρο είναι έτσι φτιαγμένο ώστε να υπάρχει σ’ αυτό περιθώριο, “παιχνίδι” για να εισαχθούν αυτές οι αλλαγές.

4. Οι αλλαγές που εισήγαγα στο θέατρο συνδέονται με τη φιλοσοφική βούλησή μου. Αυτή η φιλοσοφία συνοψίζεται στη φράση του Μαρξ στην περίφημη 11η Θέση για τον Φόυερμπαχ: οι φιλόσοφοι αρκέστηκαν να ερμηνεύουν τον κόσμο, πρέπει να τον μετασχηματίσουμε. Η φιλοσοφία που καθοδήγησε τον Μπρεχτ στις αλλαγές που εισήγαγε στο “παιχνίδι” του θεάτρου είναι η μαρξιστική φιλοσοφία.

Πράγματι, αυτό που με εντυπωσιάζει εξαιρετικά είναι ένα είδος παραλληλισμού που υπάρχει ανάμεσα στην επανάσταση του Μπρεχτ στο θέατρο και στην επανάσταση του Μαρξ στη φιλοσοφία. Ορισμένοι θα πουν ίσως ότι ο Μπρεχτ δεν ήταν φιλόσοφος και οι καθηγητές φιλοσοφίας δεν σκέφτονται να αναζητήσουν στο έργο του Μπρεχτ μαθήματα φιλοσοφίας. Γιατί; Διότι δεν έγραψε κάποιο βιβλίο φιλοσοφίας, δεν κατασκεύασε ένα φιλοσοφικό σύστημα ούτε διατύπωσε έναν θεωρητικό φιλοσοφικό λόγο. Ο ίδιος ο Μπρεχτ έλεγε ότι είναι αφελής σε ζητήματα φιλοσοφίας. Οι καθηγητές φιλοσοφίας έχουν άδικο. Διότι ο Μπρεχτ είχε κατανοήσει πολύ καλά το ουσιώδες στοιχείο της φιλοσοφικής επανάστασης του Μαρξ. Το κατανόησε πρακτικά, όχι μέσα από έναν θεωρητικό λόγο, αλλά μέσα σ’ αυτό που θα αποκαλέσω θεατρική πρακτική. Ο Μπρεχτ δεν αναφέρεται ποτέ στη θεατρική πρακτική, αλλά στις αλλαγές στη θεατρική τεχνική. Φαίνεται έτσι ότι μιλά μόνο για την τεχνική. Αλλά πουθενά δεν υπάρχει γυμνή τεχνική: η τεχνική είναι πάντοτε ενταγμένη σε μια πρακτική, είναι πάντοτε η τεχνική μιας πρακτικής. [Οι] επαναστάσ[εις] του Μπρεχτ στη θεατρική τεχνική πρέπει να νοηθούν ως αποτελέσματα μιας επανάστασης στη θεατρική πρακτική. Αυτό είναι απόλυτα σαφές στα κείμενα του Μπρεχτ: οι μεταρρυθμίσεις που επιφέρει στη θεατρική τεχνική συνδέονται πάντα με μια συνολική σύλληψη της σκηνοθεσίας, η οποία συνδέεται με τη σειρά της με μια σύλληψη του υποκειμένου και αυτή με μια σύλληψη της σχέσης σκηνής-κοινού, ηθοποιών-κοινού, που συνδέονται με μια σύλληψη της σχέσης θεάτρου-ιστορίας, η οποία συνδέεται με μια φιλοσοφική σύλληψη. Το σύνολο αυτών των όρων έχει ως αποτέλεσμα ότι οι τεχνικές μεταρρυθμίσεις του Μπρεχτ πρέπει να θεωρηθούν ως αποτελέσματα μιας επανάστασης στη θεατρική πρακτική.

Το βασικό σημείο βρίσκεται στο εξής. Η φιλοσοφική επανάσταση του Μαρξ είναι καθ’ όλα όμοια με τη θεατρική επανάσταση του Μπρεχτ: πρόκειται για μια επανάσταση στη φιλοσοφική πρακτική.

Ο Μπρεχτ δεν καταργεί το θέατρο. Το θέατρο υπάρχει και παίζει έναν συγκεκριμένο ρόλο. Ο Μαρξ δεν καταργεί τη φιλοσοφία. Η φιλοσοφία υπάρχει και παίζει έναν συγκεκριμένο ρόλο. Ο Μπρεχτ δεν επινοεί ένα νέο θέατρο, ούτε ένα αντι-θέατρο ή ένα θέατρο που να διακόπτει τις σχέσεις του το θέατρο του παρελθόντος συνολικά, π.χ. καταργώντας όλο το ρεπερτόριο. Παρομοίως ο Μαρξ και οι μαρξιστές δεν επινοούν μια νέα φιλοσοφία, μια αντι-φιλοσοφία ή μια φιλοσοφία που να διακόπτει τις σχέσεις της με ολόκληρη τη φιλοσοφική παράδοση του παρελθόντος. Ο Μπρεχτ παίρνει το θέατρο όπως αυτό υπάρχει και δρα στο εσωτερικό του θεάτρου, όπως αυτό υπάρχει. Παρομοίως ο Μαρξ παίρνει τη φιλοσοφία όπως αυτή υπάρχει και δρα στο εσωτερικό της φιλοσοφίας, όπως αυτή υπάρχει. Αυτό που επαναστατικοποιεί ο Μπρεχτ είναι ο τρόπος του θεατρικού πράττειν: το νέο στοιχείο που εισάγει είναι η νέα πρακτική του θεάτρου. Παρομοίως αυτό που επαναστατικοποιεί ο Μαρξ στη φιλοσοφία είναι ο τρόπος του φιλοσοφικού πράττειν: το νέο στοιχείο που εισάγει είναι η νέα πρακτική της φιλοσοφίας. Όχι, όπως εσφαλμένα υποστήριξε ο Γκράμσι, μια νέα φιλοσοφία, μια φιλοσοφία της πράξης, αλλά μια νέα πρακτική της φιλοσοφίας. Μπορούμε να πούμε με τον ίδιο ακριβώς τρόπο: το θέατρο του Μπρεχτ δεν είναι ένα θέατρο της πράξης, το καινούριο που φέρνει είναι η νέα πρακτική του θεάτρου.

Πρέπει να προχωρήσουμε πολύ περισσότερο. Τι είναι αυτό που επιτρέπει στον Μαρξ και στον Μπρεχτ να προτείνουν μια νέα πρακτική στη φιλοσοφία και στο θέατρο; Μια θεμελιώδης προϋπόθεση: η γνώση της φύσης και των μηχανισμών της φιλοσοφίας (για τον Μαρξ) και του θεάτρου (για τον Μπρεχτ).

Αυτό είναι ένα απολύτως καθοριστικό σημείο. Δεν έχει σημασία αν αυτή η γνώση της φύσης και των μηχανισμών της φιλοσοφίας και του θεάτρου αποτελεί ή όχι αντικείμενο μεγάλων θεωρητικών βιβλίων. Αυτό είναι ευκταίο, όχι όμως και απόλυτα αναγκαίο. Μέχρι σήμερα δεν έχουμε μια ικανοποιητική θεωρία της φύσης και των μηχανισμών της φιλοσοφίας και του θεάτρου. Από αυτή την άποψη ο Μαρξ και ο Λένιν είναι “αφελείς” σε σχέση με τη θεωρία της φύσης και των μηχανισμών της φιλοσοφίας, ακριβώς όπως ο Μπρεχτ είναι αφελής σε σχέση με τη φύση και τους μηχανισμούς του θεάτρου. Είναι, θα μπορούσαμε να πούμε, θεωρητικά αφελείς, από την οπτική των καθηγητών φιλοσοφίας, οι οποίοι έχουν πάντα ανάγκη από σαφείς και άψογες θεωρητικές πραγματείες. Αλλά για μας αυτό που έχει σημασία είναι τα νέα γεγονότα, οι νέες πρακτικές, ακόμη και αν τέτοια επαναστατικά γεγονότα και πρακτικές δεν αποτελούν αντικείμενο σαφών και άψογων θεωρητικών αναπτύξεων. Στη φιλοσοφική πρακτική των Μαρξ και Λένιν και στη θεατρική πρακτική του Μπρεχτ μπορούμε να ανακαλύψουμε τη γνώση τους, λιγότερο ή περισσότερο σαφώς εκφρασμένη, για τη φύση και τους μηχανισμούς της φιλοσοφίας και του θεάτρου.

Εάν εξετάσουμε αυτές τις δύο πρακτικές θα διαπιστώσουμε ένα αποτέλεσμα κοινό στη φιλοσοφία και στο θέατρο: είναι απόλυτα σαφές ότι ο Μαρξ και ο Λένιν από τη μια και ο Μπρεχτ από την άλλη γνωρίζουν πολύ καλά, δηλ. κατανόησαν ότι η φιλοσοφία και το θέατρο έχουν βαθιές σχέσεις με τις επιστήμες αφενός και με την πολιτική αφετέρου. Αυτό είναι το πρώτο στοιχείο.

Αλλά αυτό δεν επαρκεί. Για να απλοποιήσω τα πράγματα, δεν θα αναφερθώ στη σχέση με τις επιστήμες, αλλά μόνον στη σχέση με την πολιτική. Ο Μαρξ και ο Μπρεχτ κατανόησαν, ο καθένας με τον τρόπο του, ότι το ίδιον της φιλοσοφίας και του θεάτρου είναι η μυστικοποιημένη σχέση τους με την πολιτική. Η φιλοσοφία και το θέατρο καθορίζονται θεμελιωδώς από την πολιτική και ωστόσο καταβάλλουν μεγάλες προσπάθειες να εξαλείψουν αυτόν τον καθορισμό, να τον αρνηθούν, να δείξουν ότι δήθεν ξεφεύγουν από την πολιτική. Στο βάθος της φιλοσοφίας, όπως και στο βάθος του θεάτρου, μιλά πάντοτε η πολιτική: αλλά όταν μιλά η φιλοσοφία ή το θέατρο, το αποτέλεσμα είναι ότι δεν ακούμε πλέον καθόλου τη φωνή της πολιτικής. Η φιλοσοφία και το θέατρο μιλούν πάντοτε για να καλύψουν τη φωνή της πολιτικής. Και το καταφέρνουν πολύ καλά. Μπορούμε μάλιστα να πούμε ότι στη συντριπτική πλειονότητα των περιπτώσεων, η λειτουργία της φιλοσοφίας και του θεάτρου είναι να καταπνίξουν τη φωνή της πολιτικής. Δεν υπάρχουν παρά μόνο μέσω της πολιτικής και ταυτόχρονα υπάρχουν για να καταργήσουν την πολιτική, στην οποία οφείλουν την ύπαρξή τους. Το αποτέλεσμα είναι πολύ γνωστό: η φιλοσοφία περνά τον καιρό της λέγοντας ότι δεν κάνει πολιτική, ότι βρίσκεται υπεράνω των ταξικών πολιτικών συγκρούσεων, ότι απευθύνεται σε όλους τους ανθρώπους, ότι μιλά στο όνομα της Ανθρωπότητας, χωρίς να παίρνει το μέρος κάποιου, δηλ. χωρίς να ομολογεί την πολιτική μερο-ληψία της. Αυτό αποκαλεί ο Μαρξ φιλοσοφία που αρκείται στο να ερμηνεύει τον κόσμο. Στην πραγματικότητα καμιά φιλοσοφία δεν αρκείται στο να ερμηνεύει τον κόσμο: κάθε φιλοσοφία είναι πολιτικά δραστήρια, αλλά οι περισσότερες φιλοσοφίες περνούν τον καιρό τους αρνούμενες ότι είναι πολιτικά δραστήριες. Ισχυρίζονται: δεν παίρνουμε πολιτική θέση, αρκούμαστε να ερμηνεύουμε τον κόσμο, να λέμε αυτό που είναι. Πρόκειται γι’ αυτό που ο Φρόυντ αποκαλεί απάρνηση. Όταν κάποιος έρχεται και σας λέει: δεν κάνω πολιτική, μπορείτε να είστε σίγουροι ότι κάνει πολιτική. Το ίδιο συμβαίνει με το θέατρο. Ο Μπρεχτ αποκάλεσε με το όνομά του το θέατρο που κάνει πολιτική δηλώνοντας ότι δεν κάνει πολιτική: είναι το θέατρο της εσπερινής διασκέδασης, το γαστριμαργικό θέατρο, το θέατρο της απλής αισθητικής απόλαυσης. Υπάρχει μια επαίσχυντη φιλοσοφία, όπως υπάρχει και ένα επαίσχυντο θέατρο. Η επαίσχυντη φιλοσοφία πάσχει από την ασθένεια της θεωρησιακότητας. Το επαίσχυντο θέατρο πάσχει από την ασθένεια του αισθητισμού, της θεατρικότητας. Και στις δύο περιπτώσεις βλέπουμε να εμφανίζεται μια πραγματική θρησκεία, μια σαγήνη, ένας ίλιγγος, μια ύπνωση, μια αμιγής απόλαυση. Η φιλοσοφία γίνεται αντικείμενο κατανάλωσης και θεωρησιακής απόλαυσης. Το θέατρο γίνεται αντικείμενο κατανάλωσης και αισθητικής απόλαυσης. Οι φιλόσοφοι καταλήγουν να παράγουν φιλοσοφίες για την κατανάλωση και τη θεωρησιακή απόλαυση, οι δραματουργοί, οι σκηνοθέτες και οι ηθοποιοί καταλήγουν να παράγουν θέατρο για την κατανάλωση και την αισθητική, γαστριμαργική κλπ. απόλαυση. Η κριτική της θεωρησιακότητας-ερμηνείας του κόσμου από τον Μαρξ και η κριτική του θεάτρου ή της γαστριμαργικής όπερας από τον Μπρεχτ αποτελούν μια και την αυτή κριτική.

Από εδώ πηγάζει η επανάσταση της πρακτικής στον Μαρξ και στον Μπρεχτ. Δεν πρόκειται για την επινόηση μιας νέας φιλοσοφίας ή ενός νέου θεάτρου. Πρόκειται για την εγκαθίδρυση μιας νέας πρακτικής στο εσωτερικό της φιλοσοφίας, προκειμένου να πάψει να αποτελεί ερμηνεία του κόσμου, δηλ. μυστικοποίηση, και να συμβάλει στο μετασχηματισμό του κόσμου. Πρόκειται για την εγκαθίδρυση μιας νέας πρακτικής στο θέατρο, προκειμένου να πάψει να αποτελεί μυστικοποίηση, δηλ. γαστριμαργική απόλαυση, και να συμβάλει και αυτό στο μετασχηματισμό του κόσμου. Γι’ αυτό το πρώτο αποτέλεσμα της νέας πρακτικής πρέπει να είναι η διάλυση της μυστικοποίησης της φιλοσοφίας και του θεάτρου. Όχι να καταργεί τη φιλοσοφία και το θέατρο, αλλά να καταργεί τη μυστικοποίησή τους. Πρέπει λοιπόν να αποκαλέσουμε τα πράγματα με το όνομά τους, να αποκαλέσουμε τη φιλοσοφία με το όνομά της, να αποκαλέσουμε το θέατρο με το όνομά του, να τοποθετήσουμε ξανά τη φιλοσοφία στην αληθινή θέση της και να τοποθετήσουμε ξανά το θέατρο στην αληθινή θέση του, προκειμένου να εμφανίσουμε αυτή τη μυστικοποίηση ως μυστικοποίηση και ταυτόχρονα να δείξουμε την πραγματική λειτουργία της φιλοσοφίας και του θεάτρου. Όλα αυτά πρέπει να συμβούν φυσικά εντός της φιλοσοφίας και εντός του θεάτρου. Για να τοποθετήσουμε τη φιλοσοφία και το θέατρο στην αληθινή θέση τους πρέπει να πραγματοποιήσουμε μια μετατόπιση (spostamento) στο εσωτερικό της φιλοσοφίας και του θεάτρου.

Και εδώ η κατάσταση είναι καθ’ όλα όμοια στον Μαρξ και στον Μπρεχτ. Με αυτή την έννοια πρέπει να αντιληφθούμε αυτό που ο Μπρεχτ αποκαλεί Verfremdungseffekt, και που μεταφράστηκε αρκετά καλά στα γαλλικά ως αποτέλεσμα αποστασιοποίησης (effet de distanciation), καίτοι θεωρώ προτιμότερη τη μετάφραση αποτέλεσμα μετατόπισης (deplacement ή decalage) .

Αυτό το αποτέλεσμα δεν πρέπει να νοηθεί μόνον ως αποτέλεσμα των θεατρικών τεχνικών, αλλά ως ένα γενικό αποτέλεσμα της επανάστασης της θεατρικής πρακτικής. Δεν πρόκειται για την αλλαγή θέσης, για τη μετατόπιση μερικών μικρών στοιχείων στο παίξιμο των ηθοποιών, πρόκειται για μια μετατόπιση που θίγει το σύνολο των συνθηκών του θεάτρου. Ο ίδιος κανόνας ισχύει για τη φιλοσοφία. Πρόκειται λοιπόν για ένα σύνολο μετατοπίσεων που συγκροτούν αυτή τη νέα πρακτική.

Μεταξύ όλων αυτών των μετατοπίσεων υπάρχει μια θεμελιώδης μετατόπιση, η οποία είναι η αιτία όλων των άλλων και ταυτόχρονα τις συνοψίζει: η μετατόπιση του σημείου θέασης. Το μεγάλο μάθημα των Μαρξ και Μπρεχτ είναι ότι πρέπει να μετατοπίσουμε το γενικό σημείο θέασης, από το οποίο εξετάζουμε όλα τα ζητήματα της φιλοσοφίας και του θεάτρου. Πρέπει να εγκαταλείψουμε το σημείο θέασης της θεωρησιακής ερμηνείας του κόσμου (φιλοσοφία) και της γαστριμαργικής αισθητικής απόλαυσης (θέατρο) και να μετατοπιστούμε, για να καταλάβουμε μια άλλη θέση που είναι, χονδρικά, η θέση της πολιτικής. Είπα προηγουμένως ότι στη φιλοσοφία και στο θέατρο μιλά η πολιτική, αλλά η φωνή της συνήθως καλύπτεται. Πρέπει να ξαναδώσουμε το λόγο στην πολιτική, πρέπει συνεπώς να μετατοπίσουμε τη φωνή της φιλοσοφίας και του θεάτρου, προκειμένου η φωνή που ακούμε να είναι εκείνη που μιλά από τη θέση της πολιτικής. Πρόκειται γι’ αυτό που ο Λένιν αποκαλεί μερο-ληψία στη φιλοσοφία. Στον Μπρεχτ υπάρχει μια ολόκληρη σειρά διατυπώσεων που δηλώνουν τελικά το εξής: πρέπει να μερο-ληπτήσουμε στο θέατρο. Με τον όρο μερο-ληψία δεν πρέπει να εννοήσουμε κάτι ταυτόσημο με τη μερο-ληψία στην πολιτική, διότι η φιλοσοφία και το θέατρο (ή η τέχνη) δεν είναι η πολιτική. Η φιλοσοφία είναι κάτι διαφορετικό από την επιστήμη, κάτι διαφορετικό από την πολιτική. Το θέατρο είναι κάτι διαφορετικό από την επιστήμη και την πολιτική. Δεν πρόκειται λοιπόν για την ταύτιση φιλοσοφίας και επιστήμης, φιλοσοφίας και πολιτικής, θεάτρου και επιστήμης, θεάτρου και πολιτικής. Αλλά πρέπει να καταλάβουμε στη φιλοσοφία, όπως και στο θέατρο, τη θέση που αντιπροσωπεύει την πολιτική. Και φυσικά για να την καταλάβουμε πρέπει πρώτα να την εντοπίσουμε. Αυτό δεν είναι εύκολο, διότι για να γνωρίσουμε πού βρίσκεται η θέση της πολιτικής στη φιλοσοφία και στο θέατρο πρέπει να γνωρίζουμε πώς λειτουργεί η φιλοσοφία και το θέατρο, και πώς εκπροσωπείται στα πλαίσιά τους η πολιτική (και η επιστήμη). Δεν μπορούμε να δούμε δια γυμνού οφθαλμού τη θέση της πολιτικής στο θέατρο. (Είναι πιθανό ότι αυτή η θέση μετατοπίζεται μέσα στην ιστορία ή, για να μιλήσουμε με μεγαλύτερη ακρίβεια, είναι πιθανό ότι η πολιτική αλλάζει αντιπροσώπους στην ιστορία της φιλοσοφίας και του θεάτρου.)

Άπαξ και πραγματοποιηθεί αυτή η θεμελιώδης μετατόπιση, όλες οι άλλες μετατοπίσεις αποτελούν συνέπειές της. Στην πραγματικότητα όλα αυτά γίνονται την ίδια στιγμή. Κάνω αυτές τις διακρίσεις για λόγους σαφήνειας της έκθεσης. Στην πραγματικότητα δεν υπάρχουν διακρίσεις.

Όλα τα αποτελέσματα μετατόπισης για τα οποία μιλά ο Μπρεχτ είναι αποτελέσματα αυτής της θεμελιώδους μετατόπισης. Θα επιχειρήσω να τα απαριθμήσω.

1. Πρέπει αρχικά να μετατοπίσουμε το θέατρο σε σχέση με την ιδεολογία του θεάτρου, η οποία υπάρχει στο μυαλό των θεατών. Για να το πετύχουμε αυτό πρέπει να δείξουμε ότι το θέατρο είναι θέατρο, μόνο θέατρο, και δεν είναι η ζωή. Πρέπει να δείξουμε ότι η σκηνή είναι μια σκηνή που έχει στηθεί τεχνητά μπροστά στους θεατές και δεν είναι προέκταση της πλατείας. Πρέπει να δείξουμε ότι ανάμεσα στην πλατεία και στη σκηνή υπάρχει ένα κενό, μια απόσταση. Πρέπει να δείξουμε αυτή την απόσταση πάνω στην ίδια τη σκηνή. Από εδώ πηγάζει μια σειρά τεχνικών μεταρρυθμίσεων που αφορούν το σκηνικό, το φωτισμό, τα αντικείμενα, τα κοστούμια, τις αφίσες, τις επιγραφές, τα songs κλπ. Πρέπει να διαλύσουμε τη συνενοχή μεταξύ θεατών και θεάματος, η οποία είναι μια μυστικοποιημένη συνενοχή. Πρόκειται για μια σωματική μετατόπιση, η οποία επιτρέπει να δειχθεί αυτό που το θέατρο και οι θεατές δεν θέλουν να δουν: ότι το θέατρο δεν είναι η ζωή.

2. Πρέπει ακολούθως να μετατοπισθεί η σύλληψη του έργου σε σχέση με την παραδοσιακή σύλληψη. Αυτό σκεπτόταν ο Μπρεχτ όταν μιλούσε για το ” επικό στυλ “. Το σημείο αυτό αφορά προπάντων τη σύλληψη του σκηνοθέτη και βεβαίως τη σύλληψη του συγγραφέα όταν γράφει το έργο. Ωστόσο απόλυτα καθοριστική είναι η σύλληψη του σκηνοθέτη. Μπορεί να παιχτεί άσχημα ένα καλό έργο (π.χ. η Μάνα Κουράγιο στο TNP) 7 και να παιχτεί πολύ καλά ένα λιγότερο καλό έργο (π.χ. El Nost Milan 8) . Αυτή η μετατόπιση έγκειται κατά βάση στην αποκέντρωση του έργου, στην αποτροπή τού να πάρει το έργο τη μορφή της αυθόρμητης παράστασης που έχει το κοινό για τη ζωή, τις συγκρούσεις, το δράμα και τη λύση του. Μπορούμε να εκφράσουμε συνοπτικά αυτή τη μετατόπιση παίρνοντας ένα απόλυτα συμβολικό παράδειγμα και λέγοντας ότι το έργο δεν πρέπει να έχει το κέντρο του στο ίδιο το έργο, αλλά έξω απ’ αυτό ή ότι το έργο δεν πρέπει να έχει ήρωα. Δεν πρέπει να υπάρχει στο έργο η μεγάλη σκηνή, όπου τα πάντα είναι παρόντα και συνοψίζονται, δεν πρέπει να υπάρχει η μεγάλη σκηνή της κλασικής σύγκρουσης. Για παράδειγμα το μεγαλοφυές στοιχείο στο Γαλιλαίο του Μπρεχτ είναι ότι δεν δείχνει τη μεγάλη σκηνή της δίκης (βλ. Dort 9) . Ο καθένας περιμένει να δει τη δίκη του Γαλιλαίου. Ο καθένας περιμένει να ακούσει το Γαλιλαίο να λέει την ιστορική φράση για τη γη: ” και όμως κινείται! “. Ο Μπρεχτ δεν δείχνει τη δίκη και ο Γαλιλαίος δεν λέει την ιστορική φράση. Το αποτέλεσμα είναι ότι το κέντρο του έργου δεν βρίσκεται στο έργο, αλλά εκτός αυτού και ότι δεν βλέπουμε ποτέ αυτό το κέντρο.

3. Πρέπει τέλος να μετατοπισθεί το παίξιμο των ηθοποιών σε σχέση με την ιδέα που έχουν οι θεατές και οι ίδιοι οι ηθοποιοί για το παίξιμο ενός ηθοποιού. Επ’ αυτού όλοι γνωρίζουν τις μεγάλες τεχνικές καινοτομίες του Μπρεχτ. Ο ηθοποιός πρέπει να πάρει αυτή την “απόσταση” σε σχέση με τον ίδιο τον εαυτό του: ο ηθοποιός πρέπει να μετατοπισθεί σε σχέση με την ιδεολογία του ηθοποιού. Υπάρχει συνήθως η τάση να εκλαμβάνονται οι εν λόγω καινοτομίες του Μπρεχτ ως αμιγώς τεχνικές. Είναι ορθό ότι ο Μπρεχτ τροποποίησε την τεχνική του παιξίματος του ηθοποιού. Ωστόσο αυτή η τεχνική αποτελεί μέρος μιας πολύ ευρύτερης τροποποίησης, αποτελεί μέρος μιας τροποποίησης της θεατρικής πρακτικής στο σύνολό της. Εάν την απομονώσουμε από τα υπόλοιπα λειτουργεί εν κενώ. Σήμερα όλοι εφαρμόζουν τις τεχνικές του Μπρεχτ. Μπορούμε να πούμε χωρίς να κινδυνεύουμε να διαψευσθούμε ότι το να περιορισθεί η επανάσταση που επέφερε ο Μπρεχτ στη θεατρική πρακτική σε απλές […] τεχνικές συνταγές αποτελεί προδοσία της επανάστασης του Μπρεχτ. Η πρακτική είναι κάτι τελείως διαφορετικό από την τεχνική.

Το αποτέλεσμα όλων αυτών των μετατοπίσεων παράγει μια νέα σχέση μεταξύ του θεάματος και του κοινού. Πρόκειται για μια μετατοπισμένη σχέση. Ο Μπρεχτ εξέφρασε αυτό το αποτέλεσμα μετατόπισης ως αποτέλεσμα V 10 που επέρχεται στο ίδιο το κοινό, ως το τέλος της ταύτισης. Το κοινό πρέπει να πάψει να ταυτίζεται με αυτό που του δείχνει η σκηνή, πρέπει να βρεθεί σε κριτική θέση, και να πάρει το ίδιο θέση, να κρίνει, να ψηφίσει και να αποφασίσει. Το έργο δεν αποφασίζει τίποτε για λογαριασμό του θεατή. Το έργο δεν είναι ένα ρούχο έτοιμο να φορεθεί. Το έργο δεν είναι ρούχο. Το κοινό πρέπει να ράψει το δικό του ρούχο με το ύφασμα του έργου, ή μάλλον με τα κομμάτια υφάσματος που του δίνει το έργο. Διότι στο έργο δεν υπάρχει ένα ρούχο έτοιμο εκ των προτέρων. Με απλά λόγια δεν υπάρχει ήρωας.

Δεν έχω το χρόνο να δείξω ότι στη φιλοσοφική επανάσταση του Μαρξ συμβαίνουν τα ίδια ακριβώς πράγματα. Η φιλοσοφική επανάσταση του Μαρξ έγκειται στην πρόκληση μετατοπίσεων στη φιλοσοφία, οι οποίες έχουν διττό σκοπό: να καταργήσουν στην πράξη τα αποτελέσματα της φιλοσοφικής μυστικοποίησης και να επιτρέψουν σ’ αυτούς που ενδιαφέρονται για τη μαρξιστική φιλοσοφική πρακτική να αποφασίσουν οι ίδιοι εν γνώσει της υπόθεσης.

Μένει ωστόσο μια σημαντική διαφορά: παρ’ όλες αυτές τις ομοιότητες, το θέατρο δεν είναι η φιλοσοφία, το υλικό του θεάτρου δεν είναι το υλικό της φιλοσοφίας. Το θέατρο είναι τέχνη, η φιλοσοφία είναι θεωρία.

Σ’ αυτό ίσως το σημείο ο Μπρεχτ φτάνει στα όριά του. Λέει ορθά ότι το θέατρο πρέπει να δείξει την πολιτική και την επιστήμη, αλλά πρέπει να παραμείνει θέατρο, διότι το θέατρο είναι κάτι ειδικό, αλλά δεν μας λέει με απόλυτα ικανοποιητικό τρόπο ως προς τι το θέατρο είναι κάτι ειδικό, δεν λέει τι κάνει το θέατρο να είναι θέατρο και όχι κάτι άλλο. Ο Μπρεχτ μας δίνει βέβαια ορισμένες θετικές ενδείξεις. Π.χ. λέει ότι το θέατρο πρέπει να δείχνει, να μας κάνει να βλέπουμε με συγκεκριμένο τρόπο, με τρόπο ορατό στη συμπεριφορά των ηθοποιών, και ότι το ίδιον του θεάτρου είναι να δείχνει. Λέει επίσης ότι το θέατρο πρέπει να διασκεδάζει. Το ίδιον του θεάτρου είναι λοιπόν να δείχνει κάτι σημαντικό και ταυτόχρονα να μας διασκεδάζει. Πώς μπορούμε ταυτόχρονα να δείχνουμε και να διασκεδάζουμε -και από πού προέρχεται η διασκέδαση; Στο σημείο αυτό ο Μπρεχτ δίνει εξηγήσεις που δεν είναι απόλυτα ικανοποιητικές. Τείνει να ταυτίσει το “δεικνύειν” με το γνωρίζειν (επιστήμη). (Στον Μπρεχτ υπάρχει μια πλευρά Aufklarer – διαφωτιστή: το θέμα του “θεάτρου της επιστημονικής εποχής” κλπ.). Έχει την τάση να ερμηνεύει τη διασκέδαση ως χαρά, χαρά της κατανόησης, χαρά όποιου αισθάνεται ικανός να συμμετάσχει στο μετασχηματισμό του κόσμου, χαρά του μετασχηματισμού. Τείνει να συσχετίσει άμεσα, βραχυκυκλωτικά, το μετασχηματισμό του κόσμου με το μετασχηματισμό του θεατή, την επιστήμη της νεωτερικότητας με την αντικειμενική γνώση που το θέατρο δείχνει στο θεατή. Ωστόσο αυτές οι εξηγήσεις αντιμετωπίζουν δυσχέρειες. Ο ίδιος ο Μπρεχτ επισήμανε τη βασική δυσχέρεια, λέγοντας ότι αυτό που συμβαίνει στη [σκηνή του] θεάτρου δεν είναι η επιστήμη, ούτε η ζωή και ότι πρέπει να ταράξουμε το θεατή, να διαψεύσουμε την αναμονή του. Πώς μπορεί αυτή η διάψευση να είναι ταυτόχρονα και χαρά; Και ποια σχέση υπάρχει ανάμεσα σ’ αυτή τη χαρά και τη διασκέδαση που πρέπει υποχρεωτικά να προσφέρει το θέατρο; Οι θεωρητικές εξηγήσεις του Μπρεχτ είναι ανεπαρκείς, ωστόσο ούτε εδώ πρέπει να πιστέψουμε ότι ολόκληρος ο Μπρεχτ βρίσκεται στις θεωρητικές εξηγήσεις που δίνει. Θα ήθελα να επιχειρήσω, από την πλευρά μου, να συνάγω ορισμένες συμπληρωματικές θεωρητικές εξηγήσεις από την πρακτική του Μπρεχτ αλλά και του Strehler.

Κατ’ αρχάς θα θέσω μια πολύ απλή ερώτηση, στην οποία έχει απαντήσει ο ίδιος ο Μπρεχτ: ποιο είναι το υλικό της θεατρικής παράστασης, από τι είναι φτιαγμένο το υλικό που επιτρέπει στη θεατρική παράσταση να πραγματοποιηθεί, τόσο ως προς τους θεατές όσο και ως προς τους ηθοποιούς; Έχουμε ένα γεγονός: το θέατρο υπάρχει. Ωστόσο, προκειμένου να υπάρξει, πρέπει να συμβεί κάτι μεταξύ του κοινού και της σκηνής: πρέπει λοιπόν να υπάρξει κάτι που να επιτρέπει τη θεατρική επικοινωνία και πάνω στο οποίο να ασκείται η θεατρική πρακτική. Ο Μπρεχτ το λέει πολύ καλά: είναι οι γνώμες και οι συμπεριφορές των ανθρώπων. Στη μαρξιστική θεωρητική γλώσσα μας θα πούμε: το υλικό του θεάτρου είναι το ιδεολογικόν (l’ideologique). Το ιδεολογικόν, δεν αποτελείται μόνον από ιδέες ή συστήματα ιδεών, αλλά, όπως είχε δει πολύ καλά ο Γκράμσι, αποτελείται ταυτόχρονα από ιδέες και συμπεριφορές, από ιδέες μέσα στις συμπεριφορές, που συγκροτούν μια ολότητα. Όταν οι θεατές πηγαίνουν στο θέατρο έχουν στο μυαλό και στο σώμα τους ιδέες και συμπεριφορές. Στη σκηνή τούς δείχνουν ιδέες και συμπεριφορές, ιδέες μέσα στις συμπεριφορές, τούς δείχνουν το ιδεολογικόν. Αυτό που καθιστά δυνατή την ύπαρξη του θεάτρου είναι το ότι οι θεατές πηγαίνουν για να δουν στη σκηνή αυτό που έχουν στο μυαλό και στο σώμα τους. Για να χρησιμοποιήσουμε μια παλιά διατύπωση, η οποία δεν είναι εσφαλμένη, το κοινό πηγαίνει στο θέατρο για να δει τον εαυτό του. Το θέατρο μοιάζει με καθρέφτη, στον οποίο οι θεατές πηγαίνουν για να δουν όσα έχουν στο μυαλό και στο σώμα τους, πηγαίνουν για να αναγνωρίσουν τους εαυτούς τους. 11 Αυτό είναι ιδιαίτερα σημαντικό: διότι γνωρίζουμε ότι το ιδεολογικόν έχει ως λειτουργία την αναγνώριση (και όχι τη γνώση). Μπορούμε να βρούμε την απόδειξη στην αυθόρμητη λαϊκή αντίδραση απέναντι στην επιτυχημένη θεατρική αναπαράσταση ενός προσώπου. Το κοινό λέει: ” Αυτό ακριβώς είναι!. Πόσο αληθινό”. Πρόκειται για την έκφραση της αναγνώρισης, όπως μπροστά σε ένα πορτραίτο: “είναι όντως αυτός”. Όταν πηγαίνει στο θέατρο, το κοινό πηγαίνει πάντα με την ελπίδα να μπορέσει να πει στο τέλος: “αυτό ακριβώς είναι”. Όταν αναγνωρίζει τον εαυτό του, όταν είναι σίγουρο ότι αναγνωρίστηκε, είναι ευχαριστημένο. Πρώτη ικανοποίηση.

Αλλά για να είναι πραγματικά γοητευτική η απόλαυση της ιδεολογικής αναγνώρισης του εαυτού, πρέπει να περιέχει κάποιο ρίσκο, να διατρέξει κάποιον κίνδυνο. Το ότι κάποιος πηγαίνει στο θέατρο για να αναζητήσει μια καλή επιβεβαίωση του εαυτού του, μια καλή αναγνώριση του εαυτού του, σημαίνει ότι δεν είναι απόλυτα σίγουρος για τον εαυτό του, ότι αμφιβάλλει κάπως για τον εαυτό του. Βεβαίως αυτό δεν ομολογείται, ωστόσο αποτελεί μέρος της απόλαυσης που αναμένεται. Γι’ αυτό και το θέατρο δεν δημιουργεί απόλαυση παρά μόνο παίζοντας με αυτό το ρίσκο, με αυτόν τον κίνδυνο, με αυτή την αμφιβολία -για να εξαλείψει τελικά κάθε ρίσκο, κάθε κίνδυνο, κάθε αμφιβολία. Παίζοντας με τους φόβους, τις αμφιβολίες, το ρίσκο, το θέατρο λέει με δυνατή φωνή αυτό που σκεφτόμαστε σιωπηλά. Και δίνει στο θεατή μια διττή απόλαυση. Αφενός γελάει, διότι πιστεύει ότι πάντοτε οι άλλοι φοβούνται, αμφιβάλλουν κλπ. Αφετέρου είναι ευχαριστημένος, διότι πάντα στο τέλος τακτοποιούνται τα πάντα, με τον ένα ή με τον άλλο τρόπο και η απόλαυση πολλαπλασιάζεται από τους κινδύνους που αντιμετωπίστηκαν. Στο τέλος ο θεατής αυτοαναγνωρίζεται και λέει στον εαυτό του: είναι όντως αληθινό, κάτι που σημαίνει ότι αυτοαναγνωρίστηκε, ότι δικαιολογήθηκε. Όταν πηγαίνει στο θέατρο, ο θεατής αποδέχεται τον κανόνα του παιχνιδιού: το ότι απλώς “παίζουν” με τις ιδέες και τις συμπεριφορές του, για να του δείξουν ότι οι ιδέες και οι συμπεριφορές του δεν διατρέχουν κανέναν κίνδυνο. Το θέατρο αποτελεί κάθαρση έλεγε ο Αριστοτέλης και ο Φρόυντ έλεγε ότι η τέχνη είναι ένας πλασματικός θρίαμβος. Ας μεταφράσουμε: πλασματικός θρίαμβος σημαίνει πλασματικό ρίσκο. Στο θέατρο ο θεατής δίνει στο εαυτό του την απόλαυση να δει το παιχνίδι με τη φωτιά, προκειμένου να βεβαιωθεί ότι δεν υπάρχει φωτιά ή ότι η φωτιά δεν έχει ανάψει στο δικό του σπίτι, αλλά στο σπίτι των άλλων, σε κάθε περίπτωση για να βεβαιωθεί ότι δεν έχει ανάψει φωτιά στο σπίτι του.

Αν θέλουμε να καταλάβουμε για ποιο λόγο το θέατρο διασκεδάζει, πρέπει να λάβουμε υπόψη αυτό τον εντελώς ιδιαίτερο τύπο απόλαυσης: το παιχνίδι με τη φωτιά χωρίς κίνδυνο, δηλ. υπό δύο όρους: 1. πρόκειται για μια ακίνδυνη φωτιά γιατί βρίσκεται στη σκηνή και το θεατρικό έργο τη σβήνει πάντοτε και 2. όταν υπάρχει φωτιά, αυτή ανάβει πάντα στο σπίτι του γείτονα.

Εδώ πρέπει να πούμε μια λέξη για τους γείτονες, δηλ. για το κοινό. Το κοινό αποτελείται πράγματι από γείτονες. Αυτό που διαφοροποιεί το θέατρο από τον κινηματογράφο, όπως έχει επισημανθεί προ πολλού, είναι ότι το θέαμα βρίσκεται μέσα στην αίθουσα. Αυτό είναι ιστορικά ορθό: σ’ ένα θέατρο συναντούμε τις διάφορες κοινωνικές τάξεις, εν σώματι ή με λιγότερο ή περισσότερο πολυάριθμες αντιπροσωπείες. Μια θεατρική αίθουσα με τις διάφορες θέσεις, τις καλές και τις κακές, με τα διαλείμματά της και τις συζητήσεις της είναι μια μικρή κοινωνία, στην οποία αναπαράγονται οι κοινωνικές σχέσεις και οι διαφορές τους. Ο ταπεινός λαός βλέπει τους μεγάλους. Οι μεγάλοι γνωρίζουν ότι συγκεντρώνουν τα βλέμματα. Σε μια θεατρική αίθουσα οι άνθρωποι βλέπονται και αλληλοκοιτάζονται. Βλέπονται με δύο τρόπους: πρώτα στην πλατεία και μετά στη σκηνή. Οι γείτονες, στους οποίους έχει ανάψει φωτιά επί σκηνής, είναι κι αυτοί, κατά σύμπτωση, μέσα στην αίθουσα. Οι μικροί που κοιτάζουν τους μεγάλους με σεβασμό στην αίθουσα, γελούν με τους μεγάλους όταν ανάβει φωτιά σ’ αυτούς επί σκηνής ή τους θαυμάζουν τη μεγαλοσύνη τους και επί σκηνής, όταν ξεπερνούν τις κρίσεις της ζωής η της συνείδησής τους. 12

1. Το κείμενο γράφτηκε ενόψει μιας συζήτησης του Αλτουσέρ με τον Giorgio Strehler, την οποία οργάνωσε στο Μιλάνο την 1.4.1968 ο Όμιλος Φίλων του Piccolo Teatro. Δημοσιεύθηκε για πρώτη φορά στα πλαίσια της μεταθανάτιας έκδοσης έργων του Αλτουσέρ σε: Ecrits philosophiques et politiques, τ. II, Paris 1995 (επιμ. Francois Matheron). Το χειρόγραφο του Αλτουσέρ είναι ατιτλοφόρητο. Ο παρόν τίτλος δόθηκε από το μεταφραστή. Προσθήκες λέξεων και υποσημειώσεων που βρίσκονται εντός αγκυλών προέρχονται από τον επιμελητή της γαλλικής έκδοσης (ΣτΜ).

2. Βλ. την ανάλυση του έργου στο κείμενο: “Le ‘Piccolo’, Bertolazzi et Brecht (Notes sur un theatre materialiste)”, L. Althusser, Pour Marx, Paris, Maspero 1965, επανεκδ. 1986, σσ. 131-152 (ΣτΜ).

3. [Βλ. το γράμμα στον Paolo Grassi, in: L. Althusser, Ecrits philosophiques et politiques, τ. II, Paris 1995, σσ. 535-539.]

4. [Στα αρχεία του Αλτουσέρ υπάρχουν δακτυλογραφημένες σημειώσεις για τα Ecrits sur le theatre του Μπρεχτ.]

5. [ Ecrits sur le theatre, Paris, L’Arche, 1963, σ. 24.]

6. [Στο ίδιο, σσ. 265-266.]

7. [Η Μάνα Κουράγιο παίχτηκε το 1951 από το Theatre National Populaire σε σκηνοθεσία Jean Vilar.]

8. [Βλ. “Le ‘Piccolo’, Bertolazzi et Brecht”, ό.π.]

9. [Πιθανή αναφορά στο κείμενο Bernard Dort, ” Galilee et le cocher de fiacre”, Theatre public. Essais de critique, Paris, Seuil, 1967, σσ. 188-196].

10. [“Effet d’eloigmenent ou effet V. ( Verfremdungseffekt) ” στο κείμενο: B. Brecht, “Nouvelle technique d’interpretation”, Ecrits sur le theatre, ό.π., σ. 148.]

11. Στο κείμενο “Le ‘Piccolo’, Bertolazzi et Brecht” (ό.π., σ. 151) ο Althusser σημειώνει για τη θεατρική λειτουργία ταύτισης/αναγνώρισης: “Το μόνο ερώτημα που τίθεται λοιπόν είναι τι τύχη θα έχει αυτή η σιωπηρή ταυτότητα, αυτή η άμεση αναγνώριση του εαυτού μας: Τι έκανε επ’ αυτού ο συγγραφέας; Και τι θα κάνουν οι ηθοποιοί που καθοδηγούνται από τον διευθυντή της παράστασης, τον Μπρεχτ ή τον Strehler; Τι θα συμβεί με την ιδεολογική αναγνώριση του εαυτού μας; Θα εξαντληθεί στη διαλεκτική της αυτοσυνείδησης, εμβαθύνοντας τους μύθους της, χωρίς ποτέ να απελευθερώνεται από αυτούς; Θα τοποθετηθεί στο κέντρο του παιχνιδιού αυτός ο άπειρος καθρέφτης; Ή θα μετατοπισθεί, θα παραμερισθεί, θα βρεθεί και θα χαθεί, θα εγκαταλειφθεί, θα επανέλθει, θα υποταχθεί από μακριά σε δυνάμεις ξένες και τόσο έντονες, ώστε ξαφνικά -όπως συμβαίνει με το φυσικό φαινόμενο του συντονισμού που σπάει από μακριά ένα τζάμι- να μη μείνει παρά ένας σωρός σπασμένων γυαλιών στο σανίδι;” (ΣτΜ).

12. [Το κείμενο σταματά εδώ, προφανώς ανολοκλήρωτο].

 

Πηγή: Θέσεις

Profuso

Ω, πύλες του παραδείσου!

Be first to comment