O δικός μου «Στελάρας»

 

Φιλοξενούμενο άρθρο

 

«Όλους τους τραγουδιστές να τους βάλουμε

σ’ ένα καζάνι μισό Καζαντζίδη δε βγάζουνε». Άκης Πάνου

 

Είναι ευλογία να μεγαλώνεις σ’ ένα οικογενειακό περιβάλλον όπου οι ασπρόμαυρες ταινίες και το παλιό ελληνικό τραγούδι αποτελούν τις κύριες μορφές ψυχαγωγίας και κατ’ επέκταση διαπαιδαγώγησης. Η διαδοχή των ξεκαρδιστικών, μα γεμάτων αγωνία σκηνών του Θανάση Βέγγου για την εξασφάλιση ενός καλύτερου αύριο με τις ταινίες κοινωνικοπολιτικού περιεχομένου στις οποίες δέσποζε η επιβλητική παρουσία και δωρική φωνή του Μάνου Κατράκη, δημιούργησαν ένα αισθητικό κράμα το οποίο λειτουργεί, πέραν των άλλων, ως άμυνα απέναντι στη σημερινή κινηματογραφική παρακμή.

Ευλογία, επίσης, είναι να αναθρέφεσαι σ’ ένα σπίτι που αποτελούσε συναπάντημα για επαγγελματίες μουσικούς ένεκα του πατρικού επαγγέλματος. Ενώ όμως το οικογενειακό πικάπ λειτουργούσε μόνο εντός ορισμένων ορίων τα οποία άρχιζαν με Αρλέτα και σταματούσαν στο «Δεν λες κουβέντα» της Μπέλλου, κάπου εκεί ο γιος όφειλε να ξεπεράσει τον πατέρα. Και η εφηβεία ήταν η περίοδος που ο Πουλόπουλος έγινε Μανώλης Αγγελόπουλος, πιο πολύ όμως, ο Μπιθικώτσης έγινε Στέλιος Καζαντζίδης και η ‘Δραπετσώνα’ άλλαξε ακόρντα και στίχους για να γίνει ‘Μαντουπάλα’.

Σαφώς και είναι πολύ δύσκολο για ένα δεκαεξάχρονο να συλλάβει τα νοήματα των τραγουδιών του Καζαντζίδη, πόσο μάλλον να αντιληφθεί τα χαρακτηριστικά των ιδιαιτεροτήτων μιας φωνής που όμοια της ξαναγεννιέται κάθε δύο αιώνες, όπως ενδεικτικά επισήμανε ο Μάνος Χατζιδάκις. Για αυτό και η εφηβική δημιουργία ενός φαντασιακού και επίπλαστου περιγράμματος, μέσα από το οποίο θα μπορούσε να κατανοηθεί ο Καζαντζίδης, ήταν απαραίτητη. Έτσι, το δίστιχο «Γυρίζω απ’ τη νύχτα/έρχομαι απόψε απ’ του καημού τη φυλακή», συμβόλιζε τα τότε νυχτερινά περπατήματα ενός έφηβου, ενώ στο τετράστιχο «Στις φάμπρικές της Γερμανίας/και στου Βελγίου της στοές/πόσα παιδιά σκληρά δουλεύουν/και κλαίνε οι μάνες μοναχές», ο δεκαεξάχρονος ακροατής ανήγαγε τις μέχρι τότε εμπειρίες του σε ένα υπέρτατο συγκινησιακό επίπεδο το οποίο θεωρούσε ότι ήταν ικανό να εξισωθεί με τη στεναχώρια των μανάδων των ξενιτεμένων, ή/και ακόμα να ξεπεράσει τον πόνο- συναισθηματικό και σωματικό- που δοκίμαζαν οι Έλληνες μετανάστες στα εργοστάσια του εξωτερικού.

Σκοπός βέβαια, δεν είναι να προσεγγιστεί ο Καζαντζίδης μέσα από μια προσωπική βιογραφία αλλά μάλλον να επισημανθεί ότι, τουλάχιστον εδώ στη Κύπρο, ο τρόπος πρόσληψης του Καζαντζίδη δεν απέχει κατά πολύ από τον αντίστοιχο τρόπο κατανόησης ενός έφηβου ακροατή. Και αυτό γιατί σε μεγάλο βαθμό ο Κύπριος ακροατής του ‘Στελάρα’, τείνει να συνδέει το παράπονο και τον καημό που εκπέμπει η μοναδική χροιά του ερμηνευτή με τα δικά του μεμονωμένα προβλήματα και έγνοιες. Έτσι, ο Καζαντζίδης αναλώνεται μέσα σε ένα συγκεκριμένο πλαίσιο τραγουδιών, το οποίο ενώ ερεθίζει και ανυψώνει το θυμικό του ακροατή εντούτοις του αφαιρεί την ευκαιρία για περαιτέρω εμβάθυνση.

Εξάλλου μπορεί και εμπειρικά να διαπιστωθεί ότι ο «Κύπριος» Καζαντζίδης είναι περισσότερο αρεστός σε τραγούδια με ερωτική θεματολογία όπως ‘Το αγριολούλουδο’, ‘Το μερτικό μου απ΄ τη χαρά, ‘Στο τραπέζι που τα πίνω’, ‘Κάτω απ’ το πουκάμισο μου’. Ακόμα και κάποια τραγούδια των οποίων οι στίχοι ενέχουν μια υπαρξιακή αγωνία ή μια φωνή κατακραυγής προς την ‘ένοχη κοινωνία’, όπως για παράδειγμα τα: ‘Η ζωή μου όλη’ ή ο ‘Γυάλινος κόσμος’, εντούτοις κι αυτά τα τραγούδια παραμένουν σε μια στείρα ακρόαση η οποία δαπανάται σε προσωπικές ατυχίες ή πρόσκαιρες δυσκολίες που αντιμετωπίζει σε μια δεδομένη στιγμή ο ακροατής. Στους δύο αυτούς άξονες στους οποίους τείνει να προσλαμβάνεται ο Καζαντζίδης, φαίνεται να προστίθεται και ένας τρίτος, ο οποίος ήδη προαναφέρθηκε με τη περίπτωση του δεκαεξάχρονου ακροατή – και αυτός δεν είναι άλλος από μια προσπάθεια ταύτισης των στίχων των τραγουδιών του Καζαντζίδη με φαντασιακές εμπειρίες που πόρρω απέχουν από την κατανόηση του ιστορικού πλαισίου στο οποίο γράφτηκε το τραγούδι, όπως επίσης και της ίδιας της ταξικής προέλευσης του ερμηνευτή. Για αποφυγή παρεξηγήσεων όμως, τα μεγάλα τραγούδια που αναφέρθηκαν πιο πάνω δεν εκμηδενίζονται σε καμία περίπτωση, αλλά ούτε και μειώνονται για τους σκοπούς που θέλει να εξυπηρετήσει το παρόν άρθρο, γεγονός εξάλλου που θα ήταν ασύμβατο προς την λαϊκή αισθητική που τα χαρακτηρίζει. Αυτό που τονίζεται εδώ είναι ότι το λαϊκό τραγούδι δεν μπορεί να αναλώνεται αποκλειστικά σε περιστατικά συναισθηματικής φύσης καθώς:

«Αυτό που διαχωρίζει το λαϊκό τραγούδι, μέσα στη γενική εικόνα ενός έθνους και της κουλτούρας του, δεν είναι το καλλιτεχνικό γεγονός, ούτε η ιστορική καταγωγή, αλλά ο τρόπος που έχει να αντιλαμβάνεται τον κόσμο και την ζωή, σε αντίθεση με τις ισχύουσες αντιλήψεις της κοινωνίας» (Γκραμσί)

Η στείρα και αποπολιτικοποιημένη διάθεση με την οποία προσλαμβάνεται μια πληθώρα τραγουδιών του Καζαντζίδη και κατ’ επέκταση ο ίδιος ο τραγουδιστής, αποτελούν τη κυρίαρχη τάση σε κυπριακό επίπεδο. Ωστόσο, μαζί με τα τραγούδια τα οποία άντεξαν μέσα στο το χρόνο και εδραιώθηκαν πλέον ως «κλασσικά», ο Καζαντζίδης ερμήνευσε επίσης κάποια άλλα τραγούδια τα οποία έμειναν στην αφάνεια ή τέλος πάντων δεν έτυχαν της ίδιας διαχρονικής δικαίωσης για διάφορους λόγους.

Ο ίδιος ο βίος και η πολιτική θέση την οποία ο Καζαντζίδης δεν δίσταζε να υποστηρίζει ακόμα και μετά την καλλιτεχνική εδραίωση του (1) σε συνδυασμό με τα ταξικά νοήματα που αναφύονται από τους στίχους ορισμένων τραγουδιών του έθεσαν στο περιθώριο μερικά από τα σπουδαιότερα τραγούδια του, ενώ ανάδειξαν τραγούδια των οποίων οι στίχοι «επιτρέπουν» ένα πλουραλισμό ερμηνειών συχνά θολών και απολιτικοποιημένων. Οι αριστερές καταβολές του που αναδεικνύονται μέσα από τα οικογενειακά αλλά και τα προσωπικά περιστατικά τα οποία τον σημάδεψαν, καθώς ο κομμουνιστής πατέρας του ξυλοκοπήθηκε αρκετές φορές ενώ ο ίδιος εξορίστηκε στη Μακρόνησο όπου και στοχοποιήθηκε από τους στρατιωτικούς, οι οποίοι δεν δίσταζαν να τον βασανίζουν (2), δεν αφήνουν περιθώρια παρερμηνειών για το ταξικό στρατόπεδο στο οποίο άνηκε ο Καζαντζίδης. Εντούτοις οι αριστερές του θέσεις θάφτηκαν κάτω από την υπερπροβολή του απύθμενου, ναι μεν θείου δώρου της φωνής του, του οποίου η επίδραση λειτουργεί πλέον ως καταπραϋντικό στους ερωτικούς πόνους και τα προσωπικά βάσανα, αλλά κυριότερα αναδεικνύεται κατά τις στιγμές διασκέδασης όπου η αυτοπροβολή του φαντασιακού πόνου, μέσω ενός τεχνικά επιδέξιου ζεϊμπέκικου, αποτελεί την ισχύουσα συνθήκη πειθούς των θαμώνων για το ‘γνήσιο’ των συναισθημάτων του ζεϊμπέκη.

stelios-kazantzidis (1)

Παρά το ότι κάποια από τα δημοφιλή τραγούδια του Καζαντζίδη φαίνεται να κατακρίνουν ευθέως μια ‘κακούργα’ έξαρση της εποχής, όπως είναι η μετανάστευση, ή εξυμνούν τη παλικαριά που επιδεικνύουν οι οικοδόμοι στα γιαπιά, εντούτοις, τα τραγούδια αυτά αποκόπηκαν από την ταξική τους προέλευση και πλέον αναδεικνύονται ως αποσπασματικά ζητήματα ανάμεσα σε άλλες έγνοιες και σκοτούρες της καθημερινότητας. Ποιος όμως στα αλήθεια μνημονεύει τις ερμηνείες του Καζαντζίδη στο δίσκο «Καταχνιά», του οποίου τους στίχους έγραψε ο αγωνιστής στιχουργός Κώστας Βίρβος επηρεασμένος από τις προσωπικές του εμπειρίες στην αντίσταση και την εκτέλεση των 200 κομμουνιστών στο σκοπευτήριο της Καισαριανής; Η πολιτική ερμηνεία του Καζαντζίδη και οι αριστερές του καταβολές αποτυπώνονται καθάρια στα τραγούδια ενός δίσκου, όπου με τη συμβολή των αφηγήσεων του Δημήτρη Μυράτ στα κείμενα του Νικηφόρου Βρεττάκου δημιουργήθηκε ένα μουσικό αριστούργημα, το οποίο είναι άξιο απορίας γιατί δεν θεωρείται μια από τις κορυφαίες στιγμές του ερμηνευτή.

Η στοχευμένη περιθωριοποίηση του Καζαντζίδη από το πολιτικό τραγούδι αντικατοπτρίζεται ακόμα πιο ξεκάθαρα μέσα από τον δίσκο του 1974 «Στην Ανατολή» σε μουσική του Μίκη Θεοδωράκη, ο οποίος θεωρείται ένας από τους πιο αδικημένους δίσκους στην ιστορία του Ελληνικού τραγουδιού. Σε μια περίοδο όπου η φωνή του ερμηνευτή ήταν στη πιο ώριμη περίοδο της, ενώ η δημοφιλία του Θεοδωράκη ένεκα και της πτώσης της χούντας είχε φτάσει στο απόγειο της, ήταν νομοτελειακά αδύνατο ένας κοινός δίσκος των δύο να πάει στράφι. Και ενώ ο ίδιος ο συνθέτης παραδέχτηκε σε κατοπινή συνέντευξη του ότι ο δίσκος αυτός ήταν ο καλύτερος της καριέρας του (αφού είχε προηγηθεί η Ρωμιοσύνη του Ρίτσου και το Άξιο Εστί του Ελύτη!) ο ίδιος διαπίστωσε ότι οι άνθρωποι της εταιρίας επιστρατεύτηκαν – άγνωστο από ποιους – και μάζευαν τους δίσκους από τα δισκοπωλεία για να μη σημειωθούν πωλήσεις και διαδοθεί ένας πολιτικός δίσκος που ήταν αφιερωμένος στα παιδιά του Πολυτεχνείου. Η απομάκρυνση του συγκεκριμένου δίσκου, εντασσόταν, βάση των λεγομένων του συνθέτη, σε μια παγκόσμια προσπάθεια με πρωτοστάτη τις ΗΠΑ, όπου μέσω του τότε υπουργού εξωτερικών της Χένρυ Κίσινγκερ διαπιστώθηκε ότι η εξουδετέρωση του αντιαμερικανισμού της Ελλάδας μπορούσε να επιτευχθεί μέσα από την εκρίζωση του πολιτισμού της και στη συγκεκριμένη περίπτωση μέσα από τη καταστροφή του πολιτιστικού πυλώνα του λαϊκού της τραγουδιού. Μια σύμπραξη λοιπόν του μεγαλύτερου τραγουδιστή της Μεσογείου, όπως ενδεικτικά τον χαρακτηρίζει ο στιχουργός Λευτέρης Παπαδόπουλος, και ενός συνθέτη διαμετρήματος του Θεοδωράκη, αναπόφευκτα θα δημιουργούσε ένα είδος καλλιτεχνικής διαπαιδαγώγησης του κοινού, γεγονός απαγορευτικό για τα σχέδια των τοπικών και διεθνών καπιταλιστικών μονοπωλίων που δρούσαν στο χώρο της μουσικής και εξυπηρετούσαν ανάμεσα σε άλλα τις επεκτατικές πολιτικές των ΗΠΑ.

Ακόμα ένα ενδεικτικό γεγονός της αποπολιτικοποίησης του Καζαντζίδη είναι και η αφάνεια στην οποία περιήλθαν τα 6 τούρκικα τραγούδια τα οποία ηχογράφησε το 1960 στα στούντιο της Columbia [Κυκλοφόρησε στην Ελλάδα με τον τίτλο τα Τραγούδια της Ανατολής]. Και ενώ ο ίδιος ο τραγουδιστής σε επίσκεψη του το 1962 σε μεγάλο κινηματοθέατρο της Κωνσταντινούπολης, με την συμβολική κίνηση του να αδελφοποιηθεί στη σκηνή με τον Ιτσίκ, γιο Τούρκου υπουργού και φιλέλληνα, καθιστούσε σαφές ότι η μουσική θα μπορούσε να αποτελέσει ένα σημαντικό εργαλείο στην επίτευξη του διεθνισμού, εντούτοις τόσο τα τούρκικα τραγούδια όσο και η φιλία που επέδειξε προς την άλλη πλευρά, φαίνεται να αποτελούν ακόμα ένα λησμονημένο γεγονός ένεκα της προσπάθειας μη ταύτισης του καλλιτέχνη με τις πολιτικές του πεποιθήσεις.

Η συνειδητή προσπάθεια απαλοιφής των αριστερών φρονημάτων του Καζαντζίδη και η «Καταχνιά» ή ακόμη η ανεπαρκής προώθηση των πολιτικών του τραγουδιών, σε αντίθεση με τα τραγούδια του που είτε δεν έχουν καθαρά πολιτικό περιεχόμενο είτε το ίδιο το περιεχόμενο αποπολιτικοποιήθηκε μέσα στο χρόνο, συνέβαλαν στη δημιουργία της εικόνας ενός τραγουδιστή που η τεράστια δυναμική του αναλώνεται αποκλειστικά στα καθημερινά βάσανα και τις συναισθηματικές εξάρσεις που αντιμετωπίζουν οι άνθρωποι. Και ενώ η προτροπή του Γκραμσί στους ηγέτες της εργατικής τάξης να επιδιώξουν να μεταβούν από το «κατανοώ» στο «αισθάνομαι», ήταν για τον Καζαντζίδη πλεονασμός. Σήμερα, το δίπολο αυτό εμφανίζεται μόνιμα αναποδογυρισμένο με κάθε μέρος του να λειτουργεί αυτόνομα, αφού το αισθάνομαι αδυνατεί να προσεγγίσει το κατανοώ, ενώ αντιστοίχως, το κατανοώ αυτοπεριορίζεται σε περισπούδαστες προσπάθειες εξύμνησης των φωνητικών ιδιομορφιών του τραγουδιστή. Όμως, ο δικός μου Στελάρας σηματοδοτεί ακριβώς αυτή τη καλλιτεχνική μετάβαση του θυμικού στην κατανόηση της ταξικής κοινωνίας. Επειδή, ναι μεν είμαστε «αισθηματίες», αλλά για να σπάσει ο «γυάλινος κόσμος» και να φτιαχτεί «μια κοινωνία άλληνε» η διαδικασία της μετάβασης είναι αδιαπραγμάτευτη.

 

Παραπομπές:

(1) Ενδεικτικά, σε συνέντευξη του ο Μίκης Θεοδωράκης αναφέρει: «Ειδικά ο Στέλιος μαζί μου έκανε σαν παιδί, γιατί είχε μια κρυφή δίψα για την Αριστερά και του άρεσε να παίρνουμε οι δυο μας το αυτοκίνητο και να βγαίνουμε απ’ την Αθήνα να τραγουδήσουμε δυνατά Εαμίτικα τραγούδια».

(2) Βασιλικός, Β. (2000). «ΥΠΑΡΧΩ», Νέα Σύνορα- Α.Α. Λιβάνη.

 

Ο Πυγμάχος

 

Be first to comment