Οκτωβριανή Επανάσταση, η μαμή του κινηματογράφου

αλιευμένο από φυλλάδιο της New Star

…Ο Λεβ Κουλέσοφ, δημιουργεί το «Πειραματικό Εργαστήρι». Μαζί με τους «μαθητές» του δημιουργούσε έναν κινηματογράφο του agit-prop (αγκιτάτσιας -προπαγάνδας), αρχικά «γυρίζοντας» ταινίες χωρίς τη χρήση σελιλόιντ αλλά μόνο με ακίνητες φωτογραφίες. Εξαιτίας μάλιστα της έλλειψης χρημάτων, ο Κουλέσοφ μόνταρε υπάρχουσες (από άλλες ταινίες) σκηνές για να δημιουργήσει μια δική του κινηματογραφική γλώσσα. Σκέφτηκε και πραγματοποίησε διάφορα κινηματογραφικά πειράματα που επιβεβαιώνουν το σημαντικό, καθοριστικό ρόλο του μοντάζ στο σινεμά. Συνέδεσε άμεσα και μοντάρησε ένα πλάνο του ουδέτερου ως προς την έκφραση προσώπου του ηθοποιού Μοζούκιν, με ένα πλάνο που απεικόνιζε φαγητό. Ο θεατής συμπέρανε, λόγω της σύνδεσης κι αντιπαράθεσης των δύο συγκεκριμένων πλάνων, ότι ο ηθοποιός εξέφραζε πείνα.

Ο θεατής έβγαζε διαφορετικό συμπέρασμα, ανάλογα με το τι απεικόνιζε το πλάνο που ακολουθούσε την εικόνα του προσώπου του ηθοποιού. Το πείραμα αυτό αποδείκνυε τη σπουδαιότητα της συνένωσης σε μια συγκεκριμένη σειρά των πλάνων, δηλαδή του μοντάζ.

Ένα άλλο πείραμα του Κουλεσόφ ήταν να κινηματογραφήσει διαφορετικά μέρη, σημεία και άκρα διαφόρων γυναικών που ντύνονταν με τα ίδια ρούχα, και ακολούθως να τα μοντάρει με τέτοιο τρόπο ώστε ο θεατής να συμπεραίνει ότι ντύνεται μία και μοναδική, μια συγκεκριμένη γυναίκα, στην πραγματικότητα κατασκευασμένη από τον σκηνοθέτη.. Και στα δύο πειράματα, ο κινηματογράφος, χάρη στο μοντάζ, δημιουργεί τη φιλμική πραγματικότητα, παράγει νέες, ξεχωριστές εντυπώσεις. Οι εντυπώσεις αυτές βασίζονται στην παράθεση δίπλα-δίπλα διαφορετικών πλάνων, με τρόπο που η νέα εντύπωση είναι κάτι παραπάνω από το άθροισμα των προηγούμενων πλάνων, γιατί το μοντάζ τούς προσθέτει εντυπώσεις και συγκινήσεις. Αυτή την αρχή χρησιμοποίησε και επεξεργάστηκε το ζωντανό, επαναστατικό και φρέσκο σοβιετικό σινεμά στο ξεκίνημά του, το οποίο πειραματιζόταν και έψαχνε.

Ανακαλύπτει τις δυνατότητες που παρέχει για τη δημιουργία μιας κινηματογραφικής “γεωγραφίας”, για την καθιέρωση μιας καθαρά κινηματογραφικής ερμηνείας από τον ηθοποιό και για τη δραματική χρήση των στοιχείων του φιλμ. Η “σχολή” του Κουλέσοφ προχωρά, για πρώτη φορά, σε μια μεθοδική μελέτη της κινηματογραφικής γλώσσας, που μέχρι τότε είχε αναπτυχθεί στη βάση μιας αυθόρμητης εμπειρίας των πρώτων κινηματογραφιστών.

Στο πνεύμα αυτό γύρισε τις ταινίες του (“Οι περιπέτειες του κύριου Ουέστ στη χώρα των μπολσεβίκων” – 1924, “Η ακτίνα του θανάτου” – 1925, “Dura lex” – 1926, από το μυθιστόρημα του Τζακ Λόντον) Από την άλλη, ο Τζίγκα Βέρτοφ δημιουργεί, μετά την Επανάσταση, την ομάδα των «Κίνοκς», αναπτύσσοντας, μέσα από τη σειρά κινηματογραφικών επικαίρων, «Κίνο-Πράβντα» («Κινηματογράφος-Αλήθεια»), τη δική του θεωρία για το μοντάζ: απορρίπτει τη σκηνοθεσία, τη χρήση ηθοποιών και στούντιο, επιμένοντας στην απευθείας καταγραφή των γεγονότων της καθημερινής ζωής, όπως τις καταγράφει ο «κινηματογράφος-μάτι» (θεωρία που, χάρη στις νέες τεχνολογίες, αρχίζει να αναπτύσσεται ξανά στη δεκαετία του ’60, από τον Γκοντάρ κ.ά.). Στο αναμενόμενο αποτέλεσμα, ρόλο για τον Βερτόφ έπαιζε και η σημασία του ρυθμού που δημιουργείται με το σωστό μοντάζ, όπως φαίνεται στην ταινία του «Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή» αντικατέστησε την όραση με τον πανταχού παρόντα κινηματογράφο-μάτι και πρότεινε τον πολλαπλασιασμό των οπτικών γωνιών. Η κάμερα οδηγεί τα μάτια του θεατή της ταινίας από τη μία λεπτομέρεια στην άλλη, με τη σειρά που παρουσιάζει τα περισσότερα πλεονεκτήματα, και το μοντάζ οργανώνει τις λεπτομέρειες αυτές. Σύμφωνα με την αισθητική και μονταζική σύλληψή του, το μάτι υποτάσσεται στη θέληση της μηχανής λήψης, και μʼαυτό τον τρόπο κατευθύνεται στις διάφορες εκφάνσεις της δράσης. Ο Βερτόφ έγραψε ότι οι διαδοχικές κινήσεις της κάμερα αναγκάζουν το μάτι του θεατή να μετακινείται προς τις λεπτομέρειες, που είναι απαραίτητο να δει. Το γύρισμα και το μοντάζ ταυτίζονται με τη παράθεση των πλάνων τα οποία είχαν γυριστεί από διαφορετικές οπτικές γωνίες. Το μοντάζ ενορχηστρώνει εκ των υστέρων το κινηματογραφημένο υλικό, δημιουργώντας μια νέα τάξη και αρμονία.

Στους δημιουργούς της ρώσικης αβανγκάρντ ανήκει και το δίδυμο του δεκαεννιάχρονου Λεονίντ Τράουμπεργκ και του δεκαεξάχρονου Γκριγκόρι Κοζίντσεφ: μαζί τους και ο θεωρητικός Κριζίνσκι. Οι τρεις τους ιδρύουν στο Λένινγκραντ τη FΕΚS (Εργαστήρι του εκκεντρικού ηθοποιού) που συνιστά ένα απο τα πολλά κινήματα agit-prop που αναπτύχθηκαν την ίδια περίοδο. Πρωτοποριακό κίνημα με χαρακτήρα πειραματικό και έντονη επίδραση από το θέατρο του Μέγιερχολντ, δημιούργησε ταινίες οι οποίες στηρίζονταν στο τσίρκο, το μιούζικ χολ και άλλα είδη.

Στην αρχή, το FΕΚS λειτούργησε σαν σχολή διαπαιδαγώγησης ηθοποιών και έρευνας, αφοσιωμένη αποκλειστικά στο θέατρο, άλλα πολύ γρήγορα βρέθηκε στην καρδιά τον συζητήσεων γύρο από τον κινηματογράφο .

Απο της γραμμές του πέρασαν πολλά ονόματα του σοβιετικού κινηματογράφου, και ο ίδιος ο Σεργκέι Αϊζενστάιν. Το 1924 ιδρύθηκε η FΕΚS film και απο τότε η δραστηριότητες του κινήματος ταυτίστηκαν και με την κινηματογραφική παραγωγή του (τη «σοσιαλιστική κωμωδία» «Οι περιπέτειες της Οκτοβρίνας», «Το παλτό», «Η νέα Βαβυλώνα», γύρω από την Κομμούνα του Παρισιού, κ.ά.).

Τις θεωρίες αυτές θα αναπτύξει ακόμη περισσότερο, στη δεκαετία του ’20, με την πεποίθηση ότι ο νέος σοβιετικός κινηματογράφος πρέπει να είναι επαναστατικός όχι μόνο ως προς τη φόρμα αλλά και το περιεχόμενο, ο Αϊζενστάιν. Εμπνευσμένος από το «Αριστερό Μέτωπο Τέχνης» – καθοδηγητής του οποίου ήταν ο ποιητής Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκι – πειραματίστηκε επάνω στις εκφραστικές δυνατότητες του φιλμ θέτοντας τις βάσεις της γραμματικής της κινηματογραφικής γλώσσας και δίνοντας πρωταρχική σημασία στη διαλεκτική σύνθεση των πλάνων, κοινώς στο μοντάζ. Ο Σεργκέι Αϊζενστάιν απέρριψε τη χρησιμοποίηση επαγγελματιών ηθοποιών και βασίστηκε στη χρήση του μοντάζ για να γυρίσει τις κλασικές ταινίες του «Απεργία» (1924), «Το θωρηκτό Ποτέμκιν» (1925), «Οκτώβρης» (ή «12 μέρες που συγκλόνισαν τον κόσμο» (1927), (η πιο σημαντική καταγραφή της Οκτωβριανής Επανάστασης), και «Η γενική γραμμή» (1928). Στις ταινίες αυτές, τα πλάνα, συνήθως κοντινά, ενωμένα με βάση τη θεωρία του μοντάζ των ατραξιόν (ένα από τα τρία είδη μοντάζ που δημιούργσε ο Αϊζενστάϊν”, σχολίαζαν ή τόνιζαν διάφορες καταστάσεις, μεταδίδοντας ένα συγκεκριμένο νοητικό μήνυμα στο θεατή.

Η συνένωση των πλάνων γινόταν συνήθως με σκοπό τη σύγκρουσή τους, έτσι ώστε να παράγονται από αυτή τη σύγκρουση ιδέες και το επακόλουθο σοκ του θεατή. Ο Αϊζενστάιν έγραψε ότι η παράθεση δύο κομματιών ταινίας μοιάζει πιο πολύ με το γινόμενο παρά με το άθροισμά τους, ως προς το ότι το αποτέλεσμα διαφέρει ποιοτικά από την παράθεση και την πρόσθεση του καθενός από τα συστατικά, παρμένα χωριστά. Ο Αϊζενστάιν έγραψε, επίσης, ότι εάν το μοντάζ, δηλαδή οι διαδοχικές συγκρούσεις ενός συνόλου από πλάνα, μπορούν να συγκριθούν με κάτι, αυτό είναι οι συνεχόμενες εκρήξεις στη μηχανή ενός αυτοκινήτου. Όπως αυτές μεταδίδουν την κίνηση στη μηχανή, έτσι και ο δυναμισμός του μοντάζ δίνει την ώθηση στο φιλμ και το οδηγεί προς τον εκφραστικό σκοπό του. Ο Αϊζενστάιν, στη βουβή περίοδο του έργου του αποφάσισε να τοποθετήσει στη ροή του φιλμ του δυνατά πλάνα χωρίς άμεση σχέση με τη ροή της ιστορίας ή της αφήγησης, για να προκαλέσει έντονες συγκινήσεις και σκέψεις στο θεατή του. Παράδειγμα η κλασική σκηνή στην «Απεργία», όπου πλάνα της σφαγής των εργατών από το τσαρικό στρατό παραλληλίζονται με πλάνα της σφαγής ενός ταύρου. Αυτός ο παραλληλισμός δεν προκύπτει άμεσα από την αφήγηση και την εξέλιξή της, αλλά δικαιώνεται μόνο νοηματικά, ως μία κινηματογραφική μεταφορά που βασίζεται στην παράξενη αντιπαράθεση των πλάνων.

Αυτή η αντιπαράθεση πλάνων δεν προκύπτει από τη φυσική συνέχεια της αφηγούμενης ιστορίας, εμπεριέχει μια κάποια αφηγηματική αυθαιρεσία, όμως δικαιώνεται δραματικά και νοηματικά, απʼτο συνειρμό του θεατή. Ο σκηνοθέτης παραλληλίζει το φόνο των εργατών με αυτόν των ζώων στο σφαγείο. Εδώ έχουμε να κάνουμε με το αϊζενσταϊνικό μοντάζ των έλξεων. Έχει τα βασικά χαρακτηριστικά του διανοητικού μοντάζ που ο σκηνοθέτης θα αναπτύξει και τελειοποιήσει στο μεταγενέστερο έργο του, ιδίως στον Οκτώβρη.

Στον Οκτώβρη (1926), ο Αϊζενστάιν τοποθετεί ανάμεσα στις εικόνες των μενσεβίκων που ρητορεύουν μάταια, λέγοντας πράματα που δεν στέκουν, τα πλάνα μουσικών που παίζουν, ανιαρά, άρπα.

Αντίθετα, ο Πουντόβκιν, ένας άλλος μεγάλος δημιουργός της κλασικής σοβιετικής περιόδου, μελετώντας τις καινοτομίες του Αμερικανού Ντέιβιντ Γουόρντ Γκρίφιθ στις ταινίες «Η γέννηση ενός έθνους» και «Μισαλλοδοξία», ανέπτυξε τη δική του «λογική» θεωρία του μοντάζ. Ο Πουντόφκιν απέφευγε το μοντάζ «σοκ», που θα τραβούσε την προσοχή του θεατή, προτιμώντας απλώς να υποστηρίζει την αφήγηση

Δημοσίευσε το 1926 την Τεχνική του φιλμ. Στο βιβλίο αυτό, ο Πουντόβκιν καθόρισε ορισμένες αρχές του βωβού σοβιετικού κινηματογράφου: τεμαχισμός της σκηνής, ελευθερία στις οπτικές γωνίες και τις αποστάσεις, δημιουργία ενός ιδιαίτερου χώρου και χρόνου του φιλμ. Ο Πουντόβκιν ήταν ο δημιουργός του λυρικού μοντάζ, φρόντιζε ιδιαίτερα τη συγκινησιακό, δραματικό φορτίο των πλάνων του, την εκφραστική συνένωση των πλάνων έτσι ώστε να δημιουργήσει το ρυθμό, τον κατάλληλο φιλμικό χρόνο, την αφήγηση, τη δραματουργία, τη λυρική και την επική διάσταση της ανάπτυξης της ιστορίας.

«Μια ταινία του Αϊζενστάιν μοιάζει περισσότερο με κραυγή, ενώ μία ταινία του Πουντόβκιν ανακαλεί ένα τραγούδι», έγραψε ο Λεόν Μουσινιάκ.

Έφτιαξε περίφημες ταινίες. Το 1926 τη “Μάνα”, διασκευή του ομώνυμου μυθιστορήματος του Γκόρκι, το 1927, “Το τέλος της Αγίας Πετρούπολης”, το 1928 τη “Θύελλα στην Ασία”. Στις ταινίες του αυτές εφάρμοσε με συνέπεια τη θεωρία που διατύπωσε για το μοντάζ στον κινηματογράφο.

Η πτώση μιας κοσμοθεωρίας και η αντικατάστασή της από μιαν άλλη, επαναστατική, ώθησαν τους κινηματογραφιστές, και γενικά τους διανοούμενους, να αντιμετωπίσουν την τέχνη τους και τον κόσμο με μια ανατρεπτική συχνά, ματιά, που φαίνεται όχι μόνο μέσα από τις ταινίες αλλά και από τις αβανγκάρντ αφίσες των ταινιών τους, σχεδιασμένες από καλλιτέχνες όπως οι Σεμιόνοφ, Ρουκλέφσκι, Στένμπεργκ, Ροτσένκο κ.ά. Εκείνο που ενδιέφερε τους σοβιετικούς σκηνοθέτες ήταν ένας κινηματογράφος που θα τον καταλάβαινε ο λαός, που θα έδειχνε τη νίκη του λαού πάνω στους καταπιεστές.

Πέρα όμως από τη θεματική των ταινιών της δεκαετίας του ’20, οι σκηνοθέτες είχαν απόλυτη ελευθερία στα εκφραστικά τους μέσα, με αποτέλεσμα να δημιουργήσουν μια νέα, συναρπαστική αισθητική, που ακόμη και σήμερα εξακολουθεί να εμπνέει σκηνοθέτες όπως ο Κόπολα και ο Ντε Πάλμα. Στους δημιουργούς της μοντέρνας αυτής έκφρασης ανήκει και ο Αβραάμ Ρουμ, που έφτιαξε την «Τρεις σ’ ένα υπόγειο» (ή «Κρεβάτι και καναπές», 1927), τολμηρή (ακόμη και για την υπόλοιπη Ευρώπη) ταινία γύρω από ένα ερωτικό τρίγωνο στη μετεπαναστατική Μόσχα!

Η θεωρία του Κουλέσοφ, για την απόδοση του πραγματικού, για την ηθοποιία και για το μοντάζ, η αναζήτηση του Πουντόβκιν εστιασμένη στην ηθοποιία και στην απόδοση των χαρακτήρων σε μια αφήγηση, η θεωρητικοποίηση του μοντάζ από τον Αϊζενστάιν και η άρνηση της άποψής του από το Βερτόφ, έχουν σημαδέψει κάθε καλλιτεχνική δημιουργία από το 1920 και μετά σε όλο τον κόσμο. Σε εμπορικές ή σε καλλιτεχνικές δουλειές βρίσκουμε στοιχεία από τις θεωρητικές αναζητήσεις των δημιουργών και θεωρητικών του κινηματογράφου…

Πηγή: Mauroflight

Profuso

Ω, πύλες του παραδείσου!

5 Comments

  • Reply May 13, 2014

    μιστερμαξ

    “Πέρα όμως από τη θεματική των ταινιών της δεκαετίας του ’20, οι σκηνοθέτες είχαν απόλυτη ελευθερία στα εκφραστικά τους μέσα”

    Τα μεσα ειναι παντα δευτερευουσας σημασίας, το θεμα ειναι να εχεις την ελευθερια να πεις αυτο που θες, ακομη και αν ειναι κοντρα στην εξουσια. Δυστυχως δεν υπηρχε αυτο στην σοβιετικη ενωση. Επίσης, θα ηθελα να ηξερα πως σχολιάζετε το γεγονος πως η “παραγωγη αξιολογων ταινιων” περιορίστηκε μονο στην αρχική περιοδο της ΕΣΣΔ;

    • Reply May 13, 2014

      Profuso

      Από ότι φαίνεται οι γνώσεις σας για την ΕΣΣΔ προέρχονται και είναι επιπέδου ταινίες Τσακ Νόρις, αλλά αυτό δεν σας εμποδίζει να κάνετε τους έξυπνους και τους ”εγω ο σουπερ επαναστα τα ξέρω όλα..”. Ας κάνουμε λοιπόν μια σύντομη αναφορά. Τα περί ελευθερίας απέναντι στην εξουσία σας αρέσει πολύ, ειδικά όταν η εξουσία είναι η εξουσία της εργατικής τάξης. Δηλαδή π.χ. μες τον ελληνικό εμφύλιο, αν η μοναρχοφασιστική κυβέρνηση διένειμε ελεύθερα την προπαγάνδα της στον ελεγχόμενο από τον ΔΣΕ χώρο εσύ αυτό θα το θεωρούσες ”ελευθερία του λόγου”. Ας αφήσουμε λοιπόν και τη χρυσή αυγή να σπέρνει το δηλητήριο της, γιατί αν δεν το κάνουμε θα καταπατούμε τα δικαιώματα τους. Πάμε παρακάτω…. Δεν ήταν μόνο ”στην αρχική περίοδο”. Καταρχάς δεν ήταν απλώς ”παραγωγή αξιόλογων ταινιών” αλλά η δημιουργία του ίδιου του κινηματογράφου σαν τέχνη. Κι αυτό δεν το αρνείται κανείς. Μίλια μπροστά. Αλλά μάλλον δεν έχεις ακούσει για μια (από ότι λέγεται διεθνώς) από τις καλύτερες και πιο πρωτοποριακές ταινίες που γίνει(στις τεχνικές κάμερας) το ”πετούν οι γερανοί” του 1957. Ούτε έχεις ακουστά το Πόλεμος και Ειρήνη του 1966 που πήρε και όσκαρ, ούτε τον ιβαν τον τρομερό του 1944, ούτε την καλύτερη αντιφά ταινία όλων των εποχών, το ”έλα να δεις΄” του Κλιμόφ του 1985, όυτε έχεις ακουστά για Ταρκόφσκυ, Καλατοζόφ και άλλους πολλούς πρωτοπόρους του παγκόσμιου κινηματογράφου μετά το 1960. Ούτε έχεις ακουστά το τρομερό ρεύμα animation ειδικά από το 70′ και μετά που έβγαλε αριστουργήματα της τέχνης όπως το ”Tale of tales” και το Hedgehog in the fog, που ψηφίστηκαν ξανα και ξανά σε διεθνή φόρουμ ως από τις καλύτερες ανιμεισιον όλων των εποχών ή και οι καλύτερες. Αυτά δυστυχώς δεν τα είχε στις ταινίες του Τσακ Νόρις, ούτε σας τα είπε ο Καστοριάδης. Τι να κάνουμε, ανοιξε και κανένα βιβλίο αν σου αρέσει ο κινηματογράφος και η ιστορία του. Δεν μπορούμε να τα λέμε όλα εμείς

  • Reply May 13, 2014

    μιστερμαξ

    Διακρίνω μια προσωπική επίθεση. Ναι, δεν ειμαι κουλτουριαρης σαν εσας να διαβασω τα απαντα του μαρξ και του λενιν, τα γραμματα που εστελναν δεξια και αριστερα για να ξερω την γνωση στην ατοφια της μορφη και τις λυσεις σημερα. Για αυτο γινεται ο διαλογος για να μαθαίνουμε. Και παρολο που δεν ειμαι κουλτουρα, ξερω να σεβομαι τον συνομιλιτη μου χωρις να ριχνω το επιπεδο μου με αστειακα τυπου τσακ νορις.

    Αλλα πριν απαντήσω, θα ήθελα να τονίσω ενα θεμα: για την ελευθερια. Δεν με ενοχλει μοναχα η αν-ελευθερια των σοβιετικών, αλλα και των δυτικών, και των παλαιοναζί τότες. Θα έρπεπε να το δηλώνω αυτο καθε φορά οποτε μιλάμε για την εσσδ; Και ναι, πιστεύω στην ελευθερια του λογου ακομη και για τους χειρότερους σου εχθρους. Αμα εισαι σιγουρος πως εχεις το δικαιο με το μερος σου, δεν φοβασαι, αντιθετα προκαλεις τον διαλογο. Αμα δεν το εχεις το δικαιο, τοτε με τον διαλογο θα βελτιώσεις τις αδυναμιες σου. Οι διαφοροι συμβιβασμένοι ρεφορμιστες και οι υποστηρικτες ολοκληρωτικων καθεστώτων ωστόσο, ειναι φυσικό να αντιμετωπίζουν προβλήματα, ακόμη και οταν μιλάνε με τον Κιμ Γιονγκ Ουν.

    Θεωρω την ελευθερια νουμερο 1 στην αξιακη μου κλιμακα. Εσεις που την εχετε υποβιβασει στο ν100, δινεται ασχημο ονομα στον κομμουνισμό. Και οταν μιλαμε για ελευθερια, εννοουμε ολοι εχουν ελευθερια, οχι οσους εγκρίνουμε. Απο τους παιδεραστες εως τους χειροτερους ναζι, τους σατανιστες εως τους φανατικους ορθόδοξους χριστιανους, ο καθε γραφικος ή μη πρεπει να εχει δικαιωμα να προπαγανδίζει τις αποψεις του. Ναι στην προπαγάνδα, οχι στις πράξεις.

    Οσο αφορα τον κινηματογράφο τωρα, θα μπορουσα να σου απαριθμησω περαν των 100 φοβερων ταινιων απο τις ΗΠΑ και Ευρωπη. Ταινιες που πολλες κανουν κριτικη στο ιδιο τους το συστημα. Γιατί ετσι γινεται κανεις καλυτερος, οταν δεχετε την αυτοκριτικη. Ποιος στην ΕΣΣΔ εκανε κριτικη στον σταλιν και επεζησε να δει την γραπτη του απάντηση;

    Παμε να δουμε τις ταινιες που αναφέρεις: το πολεμος και ειρηνη ειναι βασισμένο στο εργο του Τολστόι. Δλδ η ταινια στηριζεται σε προ-σοβιετικους συγγραφεις, ο οποιος ηταν αναρχικος (δλδ πιο κοντα στον καστοριαδη που ειρωνευεσαι)

    Το οταν πετουν οι γερανοι, οπως και το “ελα να δεις” ανηκουν στην μεταΣταλινικη εποχή. Εγω σου κανω κριτική για τον σταλινισμο, οχι για την περιοδο της αποσταλινοποιησης της εσσδ. Παντως, οι ταινιες αυτες βραβευτηκαν και παιχτηκαν στην Δυση, που δειχνει πως αν ειναι καλο ενα εργο απο την εσσδ, εβρησκε το δρομο του για το δυτικο κοινο. Συγκρινοντας τωρα την παραγωγη της Δυσης και της Ανατολης, δυστυχως υπαρχει χαωτικο χασμα που δεν κλεινει με φωτεινες εξαιρεσεις.

    Φυσικα, η πολιτισμικη υστεριση της σταλινικης εσσδ αλλα και της μετασταλινικης, δεν εμφανιστηκε μονο στον κινηματογράφο, αλλά και στην ποιηση, λογοτεχνια, μουσικη κτλ.

    Με λιγα λογια, καθε τι αυταρχικο καταστρεφει την φαντασια και τον πολιτισμο.

    Ελπιζω να δημοσιευσεις την απαντηση μου, τοση ωρα εκατσα να γραφω.

    • Reply May 13, 2014

      Profuso

      Τωρά το γυρνάς στον ”σταλινισμό”. Διάβασες στο άρθρο για την πρωτοποριακή καινοτομία του Σοβιετικού κινηματογράφου και είπες ”ναι, αλλά μόνο στην αρχή, μετά;”, σου είπα ότι η καινοτομία στον κινηματογράφο συνεχίστηκε και μετά (και όχι, δεν είναι μόνο φωτεινές εξαιρέσεις. Καλά, εκεί με τον Τολστόι το απογίωσες, η τέχνη του κινηματογράφου συνίσταται στην τεχνική μετατροπής μιας ιστορίας σε κινούμενες εικόνες. Αλλο το βιβλίο, άλλο ο κινηματογράφος), και τώρα ξαναλές ”ναι, αλλά μόνο τότε, αλλά ο Στάλιν; η σταλινική περιόδος;”. Οσα και να παραθέσω θα συνεχίσεις να απαντάς με κάτι άλλο. Αν σου πω για την λεγόμενη ”σταλινική” περίοδο θα μου πεις ”ναι, αλλά ο Πούτιν;”. Οπως σου είπα πριν, αν ενδιαφέρεσαι ψάξε και ενημερώσου. Εμείς ότι μπορούμε κάνουμε, εξ ου και οι αναρτήσεις και η ύπαρξη της ιστοσελίδας. Από κει και πέρα, όπως ελεγε και ο Αυγουστίνος ….κανείς δεν μαθαίνει σε κανέναν τίποτα, εμείς λέμε κάτι, αν θες δεν ακούς, αν θες ακούς, σου κεντρίζει το ενδιαφέρον και μαθαίνεις μόνος σου.

      Κάνεις πολύ μεγάλο λάθος στην υποτιθέμενη ”ελευθερία του λόγου΄΄ για τον φασισμό, και εδώ δεν θα βρεις σύμφωνους μαζί σου ούτε τους αναρχικούς. Το να αποκλείεις τον λόγο από τους φασίστες δεν αποτελεί ΄΄καταπάτηση δικαιωμάτων”.

    • Reply May 14, 2014

      Weapons of Class Destruction (WCD)

      Μεγάλη κουβέντα άνοιξες. Σίγουρα δεν μπορεί να εξαντληθεί σε ένα διαδικτιακό διάλογο εδώ και τώρα. Μέσα από διάφορα άρθρα μας μπορείς να πάρεις συνολικότερη εικόνα για το τι εστί επιστημονικός σοσιαλισμός, για το πως οι κομμουνιστές αντιλαμβάνονται την ελευθερία και άλλα πολλά. Με τη λογική σου όλοι οι κομμουνιστές της περιόδου 1923-1953 ήταν υπερ μιας αιμοσταγούς δικτατορίας, μερικά ονόματα εξ αυτών είναι και ο Γκράμσι και ο Τσε Γκεβάρα αλλά και άλλοι πολλοί. Για το θέμα Στάλιν γράφτηκαν πολλά από τα οποία τα περισσότερα ήταν ψυχροπολεμική προπαγάνδα. Αν είσαι όμως τόσο ανυπόμονος που θέλεις άμεσα κάποιες απαντήσεις θα σου δώσω κάτι: για τα εγκλήματα που αποδίδονται στον Στάλιν μπορείς να διαβάσεις και αυτό το βιβλίο το οποίο αμφισβητεί όλες τις κατηγορίες με στοιχεία. Άλλο είναι η κριτική στα ελλείματα της ΕΣΣΔ και άλλο η υιοθέτηση της Αμερικάνικης ψυχροπολεμικής προπαγάνδας. Είναι δύσκολο το καταλαβαίνω μετά από τόσο κάρβουνο ιστορία, να γυρίσεις και να διαβάσεις την ιστορία του εργατικού κινήματος από τους επαναστάτες, αντί απ’ τους καπιταλιστές και τα τσιράκια τους, τους αντεπαναστάτες . Οποιοσδήποτε όμως είναι σοβαρός για αλλαγή τούτης της κοινωνίας, έχει υποχρέωση να μάθει παρά να αντιγράφει αυτά που έγραψαν οι εχθροί του εργατικού κινήματος για τους δικούς τους σκοπούς.
      http://www.scribd.com/doc/120299261/Khrushchev-Lied-The-Evidence-That-Every-Revelation-of-Stalin-s-and-Beria-s-Crimes-in-Nikita-Khrushchev-s-Infamous-Secret-Speech-to-the-20th-Par

Leave a Reply